Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps

Bonjour et bienvenue au Musée national des beaux-arts du Québec. Cet audioguide vous propose de découvrir l’exposition Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps. 

En sculpture, l’hyperréalisme émerge dans la seconde moitié des années 1960 en réaction à l’esthétique dominante de l’art abstrait, à l’instar du Pop Art et du photoréalisme. Le terme hyperréalisme lui-même n’apparait qu’en 1973. Le marchand d’art belge Isy Brachot intitule ainsi une exposition organisée à sa galerie de Bruxelles regroupant des œuvres qui explorent les limites du réalisme. Aux États-Unis, où le mouvement se développe en premier, plusieurs artistes se tournent à cette époque vers la représentation fidèle du corps humain, une voie alors considérée comme dépassée. 

En utilisant des techniques traditionnelles de la sculpture, ces pionniers créent une imagerie humaine saisissante et parfois déconcertante de réalisme. Les artistes des générations suivantes poursuivent dans cette voie, tout en développant leur propre langage. 

Organisée en collaboration avec l’Institut für Kulturaustausch de Tübingen, en Allemagne, l’exposition Hyperréalisme : Ceci n’est pas un corps retrace cette évolution de la figure humaine dans la sculpture depuis les années 1970. À travers une sélection d’œuvres déployées dans les six salles thématiques du parcours, cet audioguide vous invite à admirer la prouesse technique des artistes, tout en réfléchissant à la portée symbolique de leurs créations. 

En effet, dans un monde saturé d’images artificielles et de simulacres, l’ambiguïté de ces figures plus vraies que nature résonne avec une intensité inédite, nous encourageant à interroger notre propre perception du vrai et du faux.  

La voix que vous entendez est celle de Paul Fruteau de Laclos. Nous vous souhaitons une agréable visite. 

Loin d’un simple exercice de style, l’hyperréalisme s'affirme rapidement comme un puissant outil de réflexion sur notre société contemporaine. En amplifiant et détournant le réel, les œuvres de ce mouvement permettent d’aborder des thématiques variées qui interrogent notre rapport au monde et à nous-mêmes.  

Certaines sculptures, par leur présence imposante, traduisent cette réflexion de manière spectaculaire.  
Que ressentez-vous, par exemple, à la vue de cet homme colossal semblant émerger du sol?  
Suscite-t-il chez vous peur, choc, fascination?  

Pour renforcer la charge expressive de leurs œuvres, plusieurs artistes hyperréalistes n’hésitent pas à jouer sur les proportions. En choisissant de représenter des figures à une échelle monumentale, ils confèrent à leurs créations une apparence d’invulnérabilité qui, paradoxalement, sert souvent de support à l’expression d’une fragilité internalisée. 

La sculpture Homme ordinaire, créée par l’artiste macédonien Zharko Basheski, incarne parfaitement cette dualité. La taille titanesque et la force surhumaine qui se dégage de la figure sont contrebalancées par son regard incertain. Si le titre peut sembler teinté d’ironie, il évoque plutôt la manière dont le personnage transcende la banalité de son existence.  

Homme ordinaire est emblématique du travail de Basheski, centré sur le caractère impondérable de la vie et les défis qui jalonnent l'existence humaine. Dans cette œuvre, l’artiste établit un lien direct entre la vie intérieure du personnage et son apparence, nous rendant ainsi témoins de son état émotionnel. 

Ici, la démesure du format n’a d’égal que la minutie des détails. Le rendu des cheveux, des muscles tendus et même des marques laissées par le soleil sur la peau exposée des bras traduit la grande maîtrise technique de Basheski. Cette attention extrême au corps nu n’a toutefois pas pour simple but de faire valoir le talent du sculpteur. Dans de nombreuses œuvres hyperréalistes, la nudité occupe une place centrale. Pour les artistes, retirer les vêtements de leurs personnages permet d’évacuer les signes sociaux, culturels ou identitaires qui risqueraient d’en teinter l’interprétation. Le corps nu, en contrepartie, offre une sorte de terrain neutre facilitant l’expression de thèmes universels liés à notre humanité partagée. 

Par différents moyens — parfois troublants, parfois émouvants —, les sculptures hyperréalistes que vous découvrirez dans l’exposition cherchent à susciter des réactions et à générer des réflexions. Chaque visiteur est invité à accueillir ces œuvres à son rythme, selon sa propre sensibilité. 

Notez également qu’afin de préserver leur fort pouvoir d’illusion, plusieurs sculptures sont présentées directement au sol, sans socle ni barrière. Nous vous encourageons donc à circuler avec attention, à rester conscients de votre environnement et des autres, et à garder une certaine distance afin de protéger les œuvres et d’éviter tout contact involontaire avec elles.

Au tournant des années 1970, grâce à des procédés techniques complexes, certains artistes de l’hyperréalisme atteignent un degré de réalisme inédit. L’illusion d’authenticité physique de leurs œuvres devient alors si convaincante, qu’elles donnent l’impression d’être en présence d’alter ego en chair et en os. 

Pour parvenir à un tel mimétisme, les hyperréalistes de cette période ont souvent recours au modelage sur personnes réelles. En un sens, ce sont donc de « vrais corps » qui font leur entrée dans les galeries d’art. 

À la fin des années 1960, Duane Hanson compte parmi les premiers à créer ses sculptures à partir d’empreintes corporelles prélevées sur des amis ou des membres de sa famille. Véritable pionnier du mouvement, il utilise la fibre de verre et différentes résines pour réaliser des moulages fidèles du corps humain. Les parties ainsi produites sont ensuite assemblées, puis peintes à l’acrylique ou à l’huile afin de recréer taches de rousseur, veines et rides. Pour parfaire le réalisme de ses mises en scène, l’artiste fait aussi appel à l’ajout de vêtements, de perruques et d’accessoires. 

Bien que le ton des œuvres de Hanson se modifie avec le temps, leur message demeure centré autour de la condition humaine et des problématiques sociétales de son époque. Après avoir réalisé plusieurs sculptures marquées par une volonté explicite de protestation, il opte, à partir de 1970, pour un langage formel plus implicite, tout en continuant à dénoncer les excès de la société de surconsommation américaine. 

Avec Culturiste, il propose une méditation nuancée sur la représentation du corps masculin athlétique comme incarnation du rêve américain idéalisé. À l’image de nombreuses de ses œuvres, la figure y est représentée dans un instant de repos, momentanément inactif, les yeux baissés. Vraisemblablement épuisé et pensif après une séance d’entraînement à la salle de sport, Culturiste s’inscrit dans une série de figures « types » par lesquelles Hanson cherche à dépeindre la banalité du quotidien. 

Ici, toutefois, l’artiste introduit dans sa sculpture une tension subtile entre stéréotype et individu en reproduisant le visage de son fils sur le corps de l'haltérophile aux muscles saillants. Par ce geste, Hanson semble également interroger la transmission des codes de la virilité et sur les attentes sociales qui pèsent sur les hommes. 

Par leur réalisme minutieux et leur attention aux réalités sociales, les œuvres de Hanson peuvent être vues comme des parallèles modernes aux préoccupations des réalistes du XIXᵉ siècle, qu’il admirait. Véritables miroirs de la condition humaine, elles ont exercé une influence déterminante sur le développement de la sculpture durant les cinquante dernières années.

Par le biais de sculptures, de photographies, de vidéos et d’installations, Mathilde ter Heijne crée des interfaces entre récits publics et privés. Une part importante de sa pratique repose sur l’utilisation de doubles hyperréalistes, réalisés à partir de moulages de son visage ou de ses mains. Ces figures de cire grandeur nature lui servent de support pour explorer une large gamme de conflits sociopolitiques et d’identités imaginaires, souvent centrés sur les relations de pouvoir qui structurent le système patriarcal actuel. Au cœur de sa démarche se trouve une réflexion sur le rôle des femmes dans la société — hier, aujourd’hui et demain. 

Pour aborder ces sujets, plusieurs de ses récents projets s'appuient sur l'archéologie, la sociologie et les études de genre. En combinant ces approches à des formes d'art participatives, elle parvient à faire ressurgir des savoirs anciens, ainsi que des voix oubliées ou marginalisées. 

Le projet Mathilde, Mathilde s’intéresse dans cet esprit à la question de l’homonymie en se penchant sur l’internalisation des traumas vécus par les femmes portant le même prénom que soi. Pour ce faire, l’artiste juxtapose des dialogues et des témoignages de personnages du cinéma français portant tous le nom Mathilde. Chacun des extraits qui composent la trame audio de son film raconte une histoire différente de dépendance amoureuse, la majorité se concluant de façon dramatique. 

À mi-chemin de la vidéo, une séquence montre l’artiste jetant son double corporel d’un pont d’Amsterdam, dans un suicide imaginé. L’œuvre enchaîne ensuite sur les bribes de dialogues cinématographiques choisies qui, décontextualisées, créent l’impression d’un récit unique. Le sacrifice mis en scène, plutôt que d’annoncer une fin tragique, semble alors évoquer une émancipation libératrice. 

Le mannequin utilisé pour le tournage de Mathilde, Mathilde est repris dans la l’installation Ne me quitte pas sous la forme d’une sculpture sonore. Par un haut-parleur situé dans la tête, on peut entendre la voix de l’artiste qui fredonne un air diffusé à la radio.  

Dans ces œuvres, l’usage du double révèle l’oscillation entre l’identification au rôle de victime et le refus de s’y soumettre, tout en soulignant le caractère fictif de la scène. En refusant d’endosser pleinement ce statut, ter Heijne transfère la douleur sur son double et met en lumière une stratégie artistique fondée sur le questionnement de soi, non seulement en tant qu’artiste, mais aussi comme être féminin, social, politique et émotionnel dans la société contemporaine.

Au tournant des années 1990, plusieurs artistes commencent à expérimenter avec de nouvelles manières de représenter le corps. Ces derniers adoptent alors le style hyperréaliste de manière inédite et personnelle, lui insufflant tour à tour des notes d’humour, de sensualité, de douceur ou d’intimité. Délaissant l’illusionnisme des figures en pied, certains choisissent de concentrer leur attention sur des parties isolées de l’anatomie humaine. Séparés du tout qui les rattache à la corporalité de l’être, ces fragments de corps acquièrent une dimension métaphorique que l’artiste met au service de son message. 

Le sculpteur italien Valter Adam Casotto fait partie de cette nouvelle génération de créateurs. Ce dernier débute sa carrière dans le monde de la télévision et du cinéma avant de développer des projets personnels à portée plus symbolique. Spécialiste des effets spéciaux et maquilleur prothésiste, il perfectionne son art sur le plateau de grandes productions, telles Harry Potter, X-Men ou Le Hobbit. Ces expériences lui permettent de parfaire sa maîtrise du modelage, du moulage et du réalisme anatomique, tout en se laissant inspirer par l’œuvre d’autres créateurs, comme le sculpteur baroque Bernini ou le plasticien visionnaire H. R. Giger.  

Avec la série Fenêtre sur mon corps, qui prend la forme d’un autoportrait fragmenté, Casotto propose une réflexion profonde sur l’identité humaine et ses transformations dans le temps. Les parties agrandies de son corps, reproduites dans une peau de silicone d’un réalisme troublant, sont ici le support d’un travail intime réalisé à l’aide d’un dermographe. Avec cet outil traditionnellement utilisé par les tatoueurs, l’artiste reproduit sur des fragments de son corps les motifs qui peuplaient autrefois son univers créatif.  

Les voitures, fusées et animaux qui ornent ses œuvres, ont en effet été puisés à même les dessins de son enfance. À la découverte de ces premières œuvres, soigneusement conservées par sa mère, Casotto a souhaité revisiter ces souvenirs afin de mesurer ce qu’ils révèlent encore de lui aujourd’hui. Par le processus de dialogue temporel mis en place, il crée une médiation entre les différentes versions de sa personne, entre la spontanéité du jeu d’alors et la conscience acquise du temps qui passe. 

En ce sens, Fenêtre sur mon corps peut être compris comme une invitation à réfléchir à la manière dont notre identité se construit et se transforme au fil du temps. Comme l’explique l’artiste, le tatouage symbolise en quelque sorte la mémoire inscrite sur le corps, les traces visibles et invisibles que la vie burine en chacun de nous. À travers ces œuvres à la fois hyperréalistes et abstraites, Casotto nous rappelle que l’artiste, comme l’enfant, doit entretenir sa capacité à s’émerveiller.  

Et vous, que reste-t-il de l’enfant que vous étiez?  

L’artiste américaine Carole A. Feuerman a été précurseure d’une nouvelle manière de représenter le corps, en s’attardant à certaines de ses parties. Dès le début des années 1980, elle incarne cette approche avec ses célèbres nageuses, qui projettent une image de parfaite harmonie avec elles-mêmes, introverties et autodéterminées. Leur peau à l’apparence humide, rendue scintillante par l’ajout de centaines de petites gouttes d’eau, et leur attitude contemplative invitent à la proximité et à la réflexion, dissolvant la frontière entre artifice et vie. 

Le processus de création des sculptures hyperréalistes de Feuerman commence souvent par un moulage sur modèle vivant. À l’aide de plâtre, de silicone ou de fibre de verre, elle capture chaque texture du corps humain avant de couler ses sculptures en résine ou en bronze. La peinture à l’huile vient ensuite parfaire le tout, lui permettant de reproduire avec justesse les nuances de la peau, la brillance de l’eau ou la souplesse d’un tissu. 

Si les œuvres de Feuerman s’attachent toujours à traduire l’essence du sujet représenté, certaines possèdent une dimension plus intime. C’est le cas notamment de La Jumelle du général. Le portrait en buste est celui Syntonia, la fille du General Ragin, une connaissance de longue date de l’artiste. Réalisée alors que Syntonia avait seize ans, l’œuvre saisit avec sensibilité la beauté fragile de cet âge charnière, où l’adolescence s’efface pour laisser place à l’épanouissement de l’âge adulte. 

L’attention méticuleuse de l’artiste et sa capacité à capturer l'essence de la vie relèvent de la plus grande virtuosité. Dans la pratique de Feuerman, les nageuses incarnent une quête d’équilibre physique et psychique. L’eau, à la fois purificatrice et dissimulatrice, devient une métaphore du renouveau, de l’identité et des histoires inscrites dans nos corps. 

Par comparaison à certains de ses contemporains, Feuerman s’efforce de tirer vers le haut l’essence même du sujet représenté, en lui conférant un sentiment d’équilibre et de force intérieure. Ses œuvres ne se contentent pas de figer un instant : elles explorent un état d’être à la fois infini et universel. 

Les œuvres de Mark Prent sont souvent perçues comme difficiles d’approche. Elles dérangent, fascinent et repoussent à la fois. Pourtant, derrière l’horreur apparente et la violence de leurs sujets, se cache un esprit créatif d’une grande minutie, dont l’objectif principal était moins de déranger que d’intriguer.  

Né en Pologne en 1947, Mark Prent immigre très jeune au Canada, s’installant avec ses parents dans la ville de Montréal. En 1972, alors qu’il est tout juste dans la vingtaine, il organise une exposition solo à la galerie Isaacs de Toronto qui connait un véritable succès de scandale. Présentée sous forme de buffet artistique sanglant, l’exposition reconstitue une scène de boucherie composée de morceaux de corps humains qui génère une plainte pour « obscénité » auprès des autorités locales. La bataille judiciaire qui s’ensuit, remportée par l’artiste, le propulse au rang de pionnier de l’art subversif. 

Au fil de sa carrière, Prent développe une pratique profondément originale fondée sur le perfectionnement des rendus de la peau, des muscles ou des expressions. Cherchant constamment à repousser le naturalisme de ses œuvres afin d’atteindre ce qu’il décrit comme un « réalisme étendu » il n’hésite pas à innover. Durant ses années d’études à l’Université Concordia, par exemple, il met au point de nouvelles techniques de moulage et de coloration. Sa méthode de «peinture inversée», qui consiste à superposer des couches de couleurs en dégradé, lui permet de recréer avec un vérisme viscéral la translucidité de la chair.  

Naviguant entre fascination et répulsion, les sculptures de Mark Prent semblent tout droit sorties d’un univers onirique ou cauchemardesque. L’œuvre Seminalinguistic Device exposée ici en est un exemple percutant. Prent y sculpte son propre visage, assorti d’une série de mâchoires interchangeables, chacune associée à des cris ou des paroles. Le mécanisme d’origine fonctionne toujours, mais pour des raisons de conservation, il est préférable de ne plus le manipuler. Heureusement, grâce aux technologies actuelles, il est désormais possible de découvrir autrement le volet sonore de l’œuvre. L’interactif numérique qui l’accompagne vous permettra de faire pleinement l’expérience de la fantaisie monstrueuse de l’artiste.  

À travers des créations comme celles-ci, on comprend mieux comment Prent a réussi à s’imposer dans le monde de l’art comme un maître du grotesque et du macabre. Tout en suscitant des réactions contrastées, ses sculptures nous encouragent à interroger les limites de la représentation et à explorer les recoins sombres de notre imaginaire.

Dans les années 1990, de nombreux artistes hyperréalistes commencent à explorer les jeux d’échelle dans leurs sculptures. L’artiste australien Ron Mueck, que vous découvrirez dans la prochaine section, se place en chef de file de cette révolution formelle. En jouant sur l’échelle de ses personnages de manière radicale, il parvient à mettre en lumière des thèmes universels liés à la condition humaine. Emboîtant le pas à son compatriote, Sam Jinks explorera à son tour le potentiel expressif de la variation d’échelle, créant des figures anormalement grandes ou petites afin d’intensifier les émotions et les impressions ressenties devant celles-ci.  

Avant de se consacrer entièrement à sa pratique sculpturale, Sam Jinks travaille d’abord comme illustrateur, puis comme créateur d’effets spéciaux pour le cinéma. Éventuellement trop affecté par l’ambiance morbide des films d’horreur auxquels il contribue, celui-ci décide de réinvestir son temps et son talent dans des créations personnelles autrement puissantes.  

De nature douce, les sculptures hyperréalistes qu’il réalise dès lors n’ont plus pour objectif de susciter l’effroi, mais plutôt de faire naitre chez le spectateur des sentiments de compassion et d’humanisme.  

Pour arriver à ses fins, Jinks suit un processus long et méticuleux. Chaque projet débute par des esquisses et une maquette réduite, avant de passer à la sculpture finale en argile, moulée, puis recouverte de silicone, de fibre de verre et de cheveux naturels. Aucun détail n’est laissé au hasard. Chaque ride tracée, chaque cheveu implanté résulte d’un geste attentif visant à traduire une intention et à susciter une émotion authentique. 

Pour créer ses figures, Jinks s’inspire fréquemment de personnes réelles issues de son entourage, mais combine les traits de plusieurs dans un même visage, afin d’éviter le portrait direct. Ce faisant, chaque sculpture touche simultanément à l’intime et à l’universel. 

L’œuvre Femme et enfant incarne parfaitement cette approche. Pour réaliser la figure féminine plus âgée, l’artiste s’est inspiré d’une amie de sa mère dont le visage bienveillant avait retenu son attention. Le bébé blotti au creux de ses bras, quant à lui, a été créé à partir de photographies de ses propres enfants. Ensemble, femme et enfant représentent une seule et même personne, à deux âges de la vie. Avec sa taille réduite qui en accentue l’aura de vulnérabilité, la sculpture se présente ainsi comme une métaphore du cycle de la vie et du temps qui passe. Elle offre un rappel poétique de notre propre impermanence et invite à la bienveillance envers toute forme de fragilité. 

Alors que les pionniers de l’hyperréalisme concevaient le corps comme un produit de la société de consommation et un fait politico-social, à partir des années 1990, il devient davantage un espace de résonance psychique et émotionnelle. Des artistes comme Marc Sijan cherchent alors à saisir la fragilité de la vie à travers des représentations sensibles du corps humain. 

Né en Serbie et ayant grandi aux États-Unis, Marc Sijan est l’un des sculpteurs hyperréalistes les plus accomplis au monde. Après avoir obtenu un diplôme en art de l’Université du Wisconsin, il poursuit des études de deuxième cycle et obtient en 1971 une maîtrise en sciences de l’art. Durant cette période, il suit des cours intensifs d’anatomie et de biologie, approfondissant sa compréhension du corps humain et affinant le réalisme de ses sculptures. 

Celles-ci, souvent inspirées de personnes croisées au hasard, exigent plusieurs mois de travail minutieux. Pour atteindre l’effet de profondeur et de translucidité désiré, Sijan peut appliquer jusqu’à vingt-cinq couches de peinture et de vernis sur la surface de ses moulages, reproduisant avec patience chacune des nuances de la peau. 

Mise au coin, réalisée en 2011, illustre cette approche profondément humaine. Plus petite que nature, la sculpture représente une femme recroquevillée dans une posture qui traduit l’accablement. Son regard est fixe et mélancolique. Ses vêtements sont usés et ses pieds nus. Chaque détail exprime la vulnérabilité et la solitude de cette figure repliée sur elle-même. La symbolique du titre, encore plus évocatrice en anglais (Cornered), suggère l’enfermement physique aussi bien que l’isolement intérieur. 

Au-delà de cette détresse apparente, Sijan insuffle à son œuvre une dignité profonde. La posture et le visage ne traduisent pas seulement la détresse, mais aussi la complexité de l’expérience humaine : celle où fragilité et fierté coexistent. Devant une telle présence, chacun est amené à se questionner : que ressent-on face à la souffrance d’autrui, face à la vieillesse ou la marginalité? Malaise, peur, indifférence… ou au contraire, empathie et solidarité? Le réalisme percutant de l’œuvre de Sijan nous confronte à notre propre capacité de compassion et nous invite à soutenir notre regard, plutôt qu’à le détourner.

Aucun d’entre nous n’a de souvenir de sa venue au monde, et pourtant, il s’agit d’une expérience universelle. L’œuvre Une Fille, de l’artiste australien Ron Mueck, nous replonge dans ce moment fondateur de l’existence – la naissance - d’une manière saisissante. 

Ron Mueck est né à Melbourne, en 1958. Auprès de ses parents fabricants de jouets, il développe très tôt un goût pour le travail manuel et minutieux. À la fin de la vingtaine, il travaille un certain temps comme marionnettiste et spécialiste des effets spéciaux pour les émissions télévisées Sesame Street et The Muppet Show, avant de fonder sa propre société de production et de s’établir au Royaume-Uni. 

Ce n’est qu’en 1996 qu’il fait ses premiers pas dans le monde des beaux-arts, en créant une sculpture réaliste de jeune garçon pour compléter une installation de sa belle-mère, la peintre Paula Rego. Inspiré par cette première expérience, il présente l’année suivante à l’Académie Royale de Londres une représentation bouleversante de son père décédé, qui attire immédiatement l’attention internationale. 

Après ce premier coup d’éclat, Mueck s’impose rapidement comme l’un des maîtres de la sculpture hyperréaliste. Il est notamment parmi les premiers à expérimenter de manière marquée avec l’échelle de ses créations. Tantôt minuscules, tantôt gigantesques, mais toujours d’une précision extrême dans le rendu, ses figures déroutent, captivent, ne laissent jamais indifférent. Une Fille permet de mesurer toute la puissance émotionnelle que peut provoquer un tel décalage. 

Avec ses cinq mètres de long, la nouveau-née présentée au centre de la salle a de quoi dérouter. Sa silhouette colossale crée un contraste percutant avec la vulnérabilité de sa condition. Sa peau encore maculée de sang évoque l’épreuve qu’elle vient de traverser et met en évidence le miracle et le traumatisme de la naissance. Corps tendu, orteils et poings serrés, elle semble s’étirer dans un premier élan pour apprivoiser ce monde nouvellement sien.  

Grâce à sa maîtrise technique remarquable, Mueck parvient à reproduire l’aspect souple et visqueux de la peau, le duvet des cheveux emmêlés, les yeux mi-clos et le visage encore froissé du bébé figé dans ses premiers instants d’existence hors du ventre maternel. Dans la salle, un battement de cœur résonne doucement, rappel obstiné de la vie qui commence. Cette respiration sonore enveloppe l’espace d’une atmosphère d’incubateur géant, renforcée par l’isolement du nourrisson et la froideur des néons. Cette représentation brute, dépourvue d’idéalisation, amplifie le contraste entre la fragilité du nouveau-né et la monumentalité de sa présence. 

Par les pouvoirs conjugués de l’échelle et du rendu hyperréaliste, les sculptures de Ron Mueck provoquent une réaction viscérale chez le spectateur. En explorant les grands cycles de la vie — naissance, enfance, vieillesse, mort — avec une tendresse mêlée d’inquiétude, elles nous incitent à réfléchir à notre rapport au corps, à notre humanité et à l’expérience même d’exister.

Né à New York en 1924, George Segal débute sa carrière en tant que peintre abstrait avant de découvrir, presque par hasard, la force expressive du moulage sur le vif. Au tournant des années 1960, alors que la sculpture figurative est largement délaissée au profit de l’abstraction, celui-ci va rouvrir la voie à la représentation réaliste du corps humain dans l’art en réalisant des moulages de personnes réelles. 

L’inspiration lui vient lorsqu’un de ses étudiants se présente en classe avec des bandes de plâtre sèches destinées au moulage orthopédique. Intrigué, Segal ramène le matériau chez lui et, avec l’aide de sa femme, réalise un premier moulage de tout son corps qu’il installe ensuite à une table. Ce geste en apparence simple marquera un tournant majeur dans sa pratique. 

À la suite de cette première expérimentation, les figures moulées vont progressivement dominer le travail de Segal. Pour la plupart non peintes ou recouvertes d’une teinte monochrome, elles se distinguent des œuvres colorées de ses contemporains du Pop Art, tels Roy Lichtenstein ou Andy Warhol. La sculpture installative Depression breadline, créée en 1991, s’inscrit dans cette continuité.  

Commissionnée par le gouvernement américain pour le mémorial Franklin Delano Roosevelt de Washington, Depression breadline, dont le titre pourrait se traduire en français par « File pour le pain lors de la Grande Dépression », dépeint une scène de distribution de nourriture pendant la crise économique des années 1930. Le monument souligne, entre autres, l’importance des réformes mises en place par l’ancien président pour stabiliser et reconstruire l’économie américaine durement éprouvée. 

Segal, qui était enfant pendant la Grande Dépression, éprouvait un grand respect pour Roosevelt. Il se souvenait avec émotion de ses discours radiophoniques écoutés en famille et du sentiment de perte ressenti à sa mort. Pour l’artiste, Depression breadline ravive la mémoire de la pauvreté et de la solidarité de cette époque. 

L’œuvre sculpturale représente cinq hommes, le dos voûté, se tenant devant un mur de brique et une porte close. Leurs visages impassibles et leurs habits usés évoquent la résignation et l’attente. Chaque figure grandeur nature a été moulée d’après un proche de l’artiste, parfois témoin direct des files de distribution d’alors. 

À travers cette scène, Segal capture la dignité silencieuse des laissés-pour-compte. En exposant les conséquences humaines des crises économiques et sociales, elle rappelle aussi la capacité de l’art à transformer la mémoire collective en empathie durable. 

Sans le recours à la couleur naturelle, le réalisme des œuvres présentées dans cet espace semble d’abord atténué. Pourtant, ce dépouillement met autrement en valeur les qualités esthétiques liées à la forme. Dans le sillage de George Segal, des générations d’artistes vont chercher à exploiter les potentiels expressifs de la monochromie afin de révéler l’universalité de certaines expériences humaines. 

L’artiste italien Fabio Viale se consacrera pour sa part à tenter d’insuffler une vie nouvelle à l’un des matériaux classiques par excellence : le marbre. Né à Coni en 1975, Viale se découvre dès l’adolescence une fascination pour cette pierre noble, à la fois capricieuse et lumineuse. Durant ses études à l’Académie des beaux-arts de Turin, puis à Carrare, il s’évertue à en apprendre tous les secrets.  

Bien que la technique de Viale demeure fidèle à la tradition du travail du marbre, son approche, elle, est tout sauf conventionnelle. En orchestrant un décalage entre la matière et la forme, ce dernier détourne avec humour les codes de la sculpture de marbre classique pour lui donner des formes insolites, inattendues. 

Cette volonté de surprendre trouve notamment son expression dans sa réinterprétation des chefs-d’œuvre du passé. En revisitant des figures emblématiques de l’histoire de l’art européen, Viale cherche à les libérer de leur statut monolithique et à ouvrir un espace d’expérimentation et de dialogue entre l’ancien et le contemporain. Sa Vénus italique, inspirée de l’œuvre éponyme du sculpteur néoclassique Antonio Canova, en est un parfait exemple. 

Pour réaliser cette réinterprétation, Viale a choisi un marbre blanc, particulièrement vitreux et cristallin, et lui a donné l’apparence du polystyrène. Chaque bille qui recouvre la surface de sa Vénus a été sculptée à la main à l’aide d’une petite fraise, semblable à celles qu’utilisent les dentistes. Le résultat est stupéfiant : on a presque l’impression que la sculpture pourrait s'effriter sous nos doigts. 

Cette immédiateté du contraste entre les matériaux s'inscrit au cœur même de la pratique de Viale. Entre ses mains, le marbre devient une matière vivante, malléable, presque fluide : un « nouveau » matériau capable de s’adapter aux évolutions constantes du domaine de l’art. En trompant nos perceptions, ses œuvres nous poussent à interroger l’éternelle opposition entre l’être et le paraitre, et nous invitent à transformer, en retour, notre regard sur le monde.  

Né à Port-au-Prince en 1976, Stanley Février arrive au Québec à l’âge de treize ans, après une enfance marquée par les épreuves. Formé d’abord en travail social et ayant travaillé comme aide-soignant, il a côtoyé de près la vulnérabilité humaine. Ces expériences ont nourri son désir de faire de sa pratique un vecteur de changement. Aujourd’hui, ses préoccupations artistiques et conceptuelles se basent sur la critique institutionnelle, sur les enjeux identitaires, la violence et les inégalités engendrées par cette dernière. 

L’œuvre cette chair exposée ici nous présente un moulage du corps de l’artiste. Pour la réaliser, Février a fait appel à ses assistants, qui ont recouvert son corps de silicone, puis de plâtre. Bien que le processus ait été physiquement éprouvant, la sculpture finale ne trahit en rien cette épreuve. 

Représenté agenouillé, les bras levés et presque nu, Février apparait à la fois fragile et fort, vulnérable et calme. Son stoïcisme apparent rend encore plus frappante la fin tragique suggérée par sa posture: reddition, renoncement ou exécution ? 

Dans cette œuvre, la blancheur du corps de l’artiste nous rappelle le regard dominant de la culture blanche sur le corps noir. Elle met en relief son état de soumission, les violences et les souffrances que « cette chair » subit dans les sociétés occidentales actuelles.   

Plasticien engagé, Stanley Février explore à travers ses installations, performances et sculptures les souffrances physiques et psychologiques provoquées par les violences du monde contemporain. Ses œuvres, à la fois politiques et profondément humaines, abordent autant les structures de pouvoir que les difficultés du rapport à soi et à l’autre, dans un monde où l’écoute et l’empathie tendent à s’éroder. 

En créant des espaces de rencontre et d’échange, Février nous invite à nous repolitiser, à reconnaître notre pouvoir d’agir et à revisiter nos perceptions de l’autre. Ses œuvres percutantes nous convient à mettre de côté nos différences et à reconnaître dans le visage d'autrui le miroir de notre propre humanité.

Avez-vous déjà appliqué un filtre à une photo ou retouché une image pour en corriger les imperfections ? Ces gestes aujourd’hui rendus anodins traduisent à quel point, au cours des dernières décennies, notre rapport à la réalité a été transformé par les innombrables progrès scientifiques et les nouvelles perspectives offertes par les communications numériques. 

Ce basculement de nos perceptions constitue un thème majeur de la pratique de l’artiste canadien Evan Penny. Présentées de façon à brouiller les repères du spectateur, les œuvres de celui-ci mettent en évidence comment les images, en étant continuellement modifiées, se sont progressivement éloignées de la réalité. 

Le portrait en buste intitulé Panagiota joue habilement avec cette tension entre illusion et réel. Malgré le rendu naturel de sa peau et de ses cheveux, la femme représentée demeure difficilement reconnaissable, quelle que soit la perspective adoptée. Ici, il s’agit en fait d’une amie du sculpteur, la designer et artiste Penny Dimos, dont Panagiota est le prénom complet.  

L’étrange sculpture a pu être réalisée grâce à une technologie photographique singulière, ne reposant ni sur la prise d’un instantané unique, ni sur une série d’images assemblées. Pour concevoir cette œuvre, Evan Penny a eu recours à une technique inventée par l’architecte et photographe canadien Michael Awad. L’appareil développé par ce dernier, plutôt que de décomposer le mouvement en une suite d’images fixes, permet plutôt d’enregistrer une seule image sur une période prolongée. Pendant la captation, la pellicule se déroule lentement d’un côté à l’autre et l’obturateur reste ouvert. L’image obtenue retrace ainsi ce que voit la caméra pendant que le sujet parle et se déplace, mais aussi les gestes et les réactions du photographe. 

Les trois mouvements superposés - ceux du film, du portraitiste et du modèle - provoquent une distorsion du visage, transformant la femme en un flux discontinu de formes et de couleurs. Les traits de Panagiota ne deviennent alors reconnaissables que fugitivement, en quelques points du parcours visuel. Ce faisant, l’artiste parvient à représenter avec justesse la dynamique d’une conversation, où les instants de communication claire alternent avec des moments de décalage ou de silence. 

En solidifiant le mouvement dans la matière, les sculptures découlant de ce processus photographique se révèlent à la fois évanescentes et physiquement présentes.

Patricia Piccinini est l’une des artistes australiennes les plus célébrées de sa génération. Ses sculptures hyperréalistes explorent les liens entre l’art, la science, la nature et l’environnement. Fascinantes et dérangeantes à la fois, les entités hybrides auxquelles elle donne corps interrogent les notions de gènes, de normalité et de mutation, remettant en question la frontière entre l’humain et les autres créatures, entre le naturel et l’artificiel. 

La Consolatrice appartient à une série d’œuvres de Piccinini qui explore les conséquences éthiques et narratives de notre rapport toujours plus complexe au vivant. La sculpture représente une jeune fille assise sur le sol, le dos appuyé au mur, tenant délicatement dans ses bras un curieux être amorphe. L’enfant elle-même est recouverte d’une épaisse pilosité, causée par une condition médicale rare appelée hypertrichose. L’ensemble dégage une impression surréaliste. Si la jeune fille pourrait objectivement avoir été modélisée à partir de la réalité, la créature qu’elle berce, en revanche, est incontestablement le fruit de l’imagination de l’artiste. 

Piccinini cherche ici à déjouer nos repères. La scène de famille représentée évoque une atmosphère aimante et protectrice, mais son caractère paisible se heurte à l’apparence étrange des êtres qui la composent. C’est précisément cet espace d’ambiguïté que l’artiste aspire à créer. Les tensions présentes dans La Consolatrice mettent en lumière la porosité des frontières entre le naturel et l’artificiel, le beau et le monstrueux, l’humain et le non-humain. Elles nous incitent à réfléchir à nos responsabilités éthiques envers les êtres qui nous entourent ou que nous créons, dans un ton qui ne se veut ni moralisateur ni didactique. 

En modifiant notre regard, l’artiste nous pousse à remettre en question nos présupposés sur la beauté, la normalité et le vivant. Son travail s’étend d’ailleurs au-delà du musée. En amont de sa pratique en arts visuels, Piccinini a également publié un livre jeunesse et créé une plateforme éducative qui encourage les enfants à explorer les notions d’amour, de soin et de responsabilité envers toutes les formes de vie. 

Installée à ses côtés dans l’exposition, l’œuvre De part et d’autre de Karine Payette parait prolonger cette réflexion. Comme Piccinini, l’artiste montréalaise brouille les frontières entre l’humain et l’animal pour examiner la nature de nos relations avec les autres espèces. En soulignant le contraste entre l’affection que nous portons à nos animaux domestiques et l’indifférence que nous manifestons envers d’autres, Payette met en lumière les contradictions éthiques de notre rapport au vivant.

Au fil des années, les artistes hyperréalistes ont exploré différentes avenues formelles tout en mettant en relief les transformations de la représentation du corps humain. Entre les mains de plusieurs créateurs, le réalisme des corps est devenu un moyen d’examiner les constructions sociales, culturelles et politiques liées à l’identité. C’est dans ce sillage que s’inscrit l’artiste multidisciplinaire Milutin Gubash. 

Né en Serbie et arrivé au Canada dans son enfance, Gubash explore, à travers une pratique mêlant vidéo, installation, photographie et performance, les tensions qui existent entre mémoire personnelle et récit collectif. Alliant humour, autodérision et regard critique, ses œuvres abordent les thèmes de la famille, de l’immigration, du pouvoir des images et, plus récemment, des excès de la consommation et du capitalisme. 

Le travail de Milutin Gubash est traversé par une volonté de rendre les apparences trompeuses. L’œuvre Une Poupée 1, réalisée en 2015, joue à cet effet sur les notions de réalité et d’absurde. Gubash y met en scène un personnage à la présence énigmatique, vêtu d’un complet-cravate noir et assis sur une chaise. Sa posture semble parfaitement ordinaire, mais l’illusion réaliste de son corps s’interrompt à la tête, constituée d’un sac en papier brun illuminé à la manière d’une lampe. 

À la fois absurde et poétique, cette sculpture illustre bien la manière dont Gubash estompe la ligne entre la réalité et la fiction, entre l’humain et l’objet. Sa pratique en constante transformation navigue entre mise en scène et documentaire, entre le personnel et le politique, en s’appuyant sur une esthétique volontairement instable. 

Le titre de l’œuvre renvoie à l’idée d’un mannequin, d’un corps vide d’identité, mais chargé de sens grâce à l’intervention de l’artiste. Le sac-lampe qui remplace la tête semble à la fois dissimuler et révéler. Il cache le visage, marqueur de l’individualité, mais évoque par la lumière qu’il diffuse l’idée d’une présence intérieure, d’une forme de conscience ou d’un souvenir. 

Cette opposition entre la banalité du corps et la singularité du dispositif produit un effet à la croisée du comique et de l’inquiétant. Comme souvent dans son travail, Gubash transforme ici des éléments familiers en situations étranges qui évoquent le théâtre du quotidien. Avec humour et intelligence, il aborde l’idée d'authenticité et les perceptions des identités culturelles, politiques et sociales. Ses « lampes-sculptures », créées en collaboration avec des membres de sa famille toujours en Serbie, mettent symboliquement en lumière les paradoxes de notre construction identitaire.

Depuis le début du 21e siècle, une multiplicité de tendances figuratives s’est épanouie, prolongeant et renouvelant l’exploration du corps et de la condition humaine. Dans cette diversité, l’hyperréalisme continue d’occuper une place singulière : ses aspects de réalisme, d’idéalisme classique et de fantaisie entretiennent un dialogue avec les grands courants du passé, tout en maintenant la quête de sens au cœur des démarches artistiques. 

Au-delà de leur virtuosité technique, les œuvres hyperréalistes racontent une variété d’histoires qui entrent en résonance profonde avec notre condition humaine. Elles nous confrontent à notre propre reflet, amplifié ou réduit, déformé ou magnifié, et ouvrent à un dialogue sensible, à la fois métaphorique et philosophique. 

Dans un monde où il est de plus en plus complexe de faire la distinction entre le réel et le virtuel, les questions du sens de notre humanité se posent avec une acuité nouvelle. Les artistes hyperréalistes nous accompagnent dans cette exploration, nous indiquant parfois, à travers leurs œuvres, des chemins de traverse. 

Ici s’achève notre parcours au cœur de l’exposition Hyperréalisme : Ceci n’est pas un corps. Nous espérons que vous avez apprécié votre visite. Le Musée national des beaux-arts du Québec vous remercie de votre présence et vous invite à poursuivre votre découverte dans les expositions et autres espaces publics à votre disposition.  

Au revoir!