Audioguide
Parcourez librement l'exposition Hyperréalisme. Ceci n'est pas un corps et plongez au cœur de ses représentations troublantes du corps humain. Ce parcours audio vous invite à explorer une sélection d’œuvres marquantes. Celles-ci révèlent les techniques minutieuses des artistes, leurs jeux entre illusion et réalité, ainsi que les questions éthiques, sociales et émotionnelles que ces figures parfois plus vraies que nature soulèvent. Une occasion de découvrir ce mouvement artistique qui bouscule nos perceptions et interroge notre regard.
Durée : 45 minutes
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Bonjour et bienvenue au Musée national des beaux-arts du Québec. Cet audioguide vous propose de découvrir l’exposition Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps.
En sculpture, l’hyperréalisme émerge dans la seconde moitié des années 1960 en réaction à l’esthétique dominante de l’art abstrait, à l’instar du Pop Art et du photoréalisme. Le terme hyperréalisme lui-même n’apparait qu’en 1973. Le marchand d’art belge Isy Brachot intitule ainsi une exposition organisée à sa galerie de Bruxelles regroupant des œuvres qui explorent les limites du réalisme. Aux États-Unis, où le mouvement se développe en premier, plusieurs artistes se tournent à cette époque vers la représentation fidèle du corps humain, une voie alors considérée comme dépassée.
En utilisant des techniques traditionnelles de la sculpture, ces pionniers créent une imagerie humaine saisissante et parfois déconcertante de réalisme. Les artistes des générations suivantes poursuivent dans cette voie, tout en développant leur propre langage.
Organisée en collaboration avec l’Institut für Kulturaustausch de Tübingen, en Allemagne, l’exposition Hyperréalisme : Ceci n’est pas un corps retrace cette évolution de la figure humaine dans la sculpture depuis les années 1970. À travers une sélection d’œuvres déployées dans les six salles thématiques du parcours, cet audioguide vous invite à admirer la prouesse technique des artistes, tout en réfléchissant à la portée symbolique de leurs créations.
En effet, dans un monde saturé d’images artificielles et de simulacres, l’ambiguïté de ces figures plus vraies que nature résonne avec une intensité inédite, nous encourageant à interroger notre propre perception du vrai et du faux.
La voix que vous entendez est celle de Paul Fruteau de Laclos. Nous vous souhaitons une agréable visite.
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Loin d’un simple exercice de style, l’hyperréalisme s'affirme rapidement comme un puissant outil de réflexion sur notre société contemporaine. En amplifiant et détournant le réel, les œuvres de ce mouvement permettent d’aborder des thématiques variées qui interrogent notre rapport au monde et à nous-mêmes.
Certaines sculptures, par leur présence imposante, traduisent cette réflexion de manière spectaculaire.
Que ressentez-vous, par exemple, à la vue de cet homme colossal semblant émerger du sol?
Suscite-t-il chez vous peur, choc, fascination?
Pour renforcer la charge expressive de leurs œuvres, plusieurs artistes hyperréalistes n’hésitent pas à jouer sur les proportions. En choisissant de représenter des figures à une échelle monumentale, ils confèrent à leurs créations une apparence d’invulnérabilité qui, paradoxalement, sert souvent de support à l’expression d’une fragilité internalisée.
La sculpture Homme ordinaire, créée par l’artiste macédonien Zharko Basheski, incarne parfaitement cette dualité. La taille titanesque et la force surhumaine qui se dégage de la figure sont contrebalancées par son regard incertain. Si le titre peut sembler teinté d’ironie, il évoque plutôt la manière dont le personnage transcende la banalité de son existence.
Homme ordinaire est emblématique du travail de Basheski, centré sur le caractère impondérable de la vie et les défis qui jalonnent l'existence humaine. Dans cette œuvre, l’artiste établit un lien direct entre la vie intérieure du personnage et son apparence, nous rendant ainsi témoins de son état émotionnel.
Ici, la démesure du format n’a d’égal que la minutie des détails. Le rendu des cheveux, des muscles tendus et même des marques laissées par le soleil sur la peau exposée des bras traduit la grande maîtrise technique de Basheski. Cette attention extrême au corps nu n’a toutefois pas pour simple but de faire valoir le talent du sculpteur. Dans de nombreuses œuvres hyperréalistes, la nudité occupe une place centrale. Pour les artistes, retirer les vêtements de leurs personnages permet d’évacuer les signes sociaux, culturels ou identitaires qui risqueraient d’en teinter l’interprétation. Le corps nu, en contrepartie, offre une sorte de terrain neutre facilitant l’expression de thèmes universels liés à notre humanité partagée.
Par différents moyens — parfois troublants, parfois émouvants —, les sculptures hyperréalistes que vous découvrirez dans l’exposition cherchent à susciter des réactions et à générer des réflexions. Chaque visiteur est invité à accueillir ces œuvres à son rythme, selon sa propre sensibilité.
Notez également qu’afin de préserver leur fort pouvoir d’illusion, plusieurs sculptures sont présentées directement au sol, sans socle ni barrière. Nous vous encourageons donc à circuler avec attention, à rester conscients de votre environnement et des autres, et à garder une certaine distance afin de protéger les œuvres et d’éviter tout contact involontaire avec elles.
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Au tournant des années 1970, grâce à des procédés techniques complexes, certains artistes de l’hyperréalisme atteignent un degré de réalisme inédit. L’illusion d’authenticité physique de leurs œuvres devient alors si convaincante, qu’elles donnent l’impression d’être en présence d’alter ego en chair et en os.
Pour parvenir à un tel mimétisme, les hyperréalistes de cette période ont souvent recours au modelage sur personnes réelles. En un sens, ce sont donc de « vrais corps » qui font leur entrée dans les galeries d’art.
À la fin des années 1960, Duane Hanson compte parmi les premiers à créer ses sculptures à partir d’empreintes corporelles prélevées sur des amis ou des membres de sa famille. Véritable pionnier du mouvement, il utilise la fibre de verre et différentes résines pour réaliser des moulages fidèles du corps humain. Les parties ainsi produites sont ensuite assemblées, puis peintes à l’acrylique ou à l’huile afin de recréer taches de rousseur, veines et rides. Pour parfaire le réalisme de ses mises en scène, l’artiste fait aussi appel à l’ajout de vêtements, de perruques et d’accessoires.
Bien que le ton des œuvres de Hanson se modifie avec le temps, leur message demeure centré autour de la condition humaine et des problématiques sociétales de son époque. Après avoir réalisé plusieurs sculptures marquées par une volonté explicite de protestation, il opte, à partir de 1970, pour un langage formel plus implicite, tout en continuant à dénoncer les excès de la société de surconsommation américaine.
Avec Culturiste, il propose une méditation nuancée sur la représentation du corps masculin athlétique comme incarnation du rêve américain idéalisé. À l’image de nombreuses de ses œuvres, la figure y est représentée dans un instant de repos, momentanément inactif, les yeux baissés. Vraisemblablement épuisé et pensif après une séance d’entraînement à la salle de sport, Culturiste s’inscrit dans une série de figures « types » par lesquelles Hanson cherche à dépeindre la banalité du quotidien.
Ici, toutefois, l’artiste introduit dans sa sculpture une tension subtile entre stéréotype et individu en reproduisant le visage de son fils sur le corps de l'haltérophile aux muscles saillants. Par ce geste, Hanson semble également interroger la transmission des codes de la virilité et sur les attentes sociales qui pèsent sur les hommes.
Par leur réalisme minutieux et leur attention aux réalités sociales, les œuvres de Hanson peuvent être vues comme des parallèles modernes aux préoccupations des réalistes du XIXᵉ siècle, qu’il admirait. Véritables miroirs de la condition humaine, elles ont exercé une influence déterminante sur le développement de la sculpture durant les cinquante dernières années.
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Par le biais de sculptures, de photographies, de vidéos et d’installations, Mathilde ter Heijne crée des interfaces entre récits publics et privés. Une part importante de sa pratique repose sur l’utilisation de doubles hyperréalistes, réalisés à partir de moulages de son visage ou de ses mains. Ces figures de cire grandeur nature lui servent de support pour explorer une large gamme de conflits sociopolitiques et d’identités imaginaires, souvent centrés sur les relations de pouvoir qui structurent le système patriarcal actuel. Au cœur de sa démarche se trouve une réflexion sur le rôle des femmes dans la société — hier, aujourd’hui et demain.
Pour aborder ces sujets, plusieurs de ses récents projets s'appuient sur l'archéologie, la sociologie et les études de genre. En combinant ces approches à des formes d'art participatives, elle parvient à faire ressurgir des savoirs anciens, ainsi que des voix oubliées ou marginalisées.
Le projet Mathilde, Mathilde s’intéresse dans cet esprit à la question de l’homonymie en se penchant sur l’internalisation des traumas vécus par les femmes portant le même prénom que soi. Pour ce faire, l’artiste juxtapose des dialogues et des témoignages de personnages du cinéma français portant tous le nom Mathilde. Chacun des extraits qui composent la trame audio de son film raconte une histoire différente de dépendance amoureuse, la majorité se concluant de façon dramatique.
À mi-chemin de la vidéo, une séquence montre l’artiste jetant son double corporel d’un pont d’Amsterdam, dans un suicide imaginé. L’œuvre enchaîne ensuite sur les bribes de dialogues cinématographiques choisies qui, décontextualisées, créent l’impression d’un récit unique. Le sacrifice mis en scène, plutôt que d’annoncer une fin tragique, semble alors évoquer une émancipation libératrice.
Le mannequin utilisé pour le tournage de Mathilde, Mathilde est repris dans la l’installation Ne me quitte pas sous la forme d’une sculpture sonore. Par un haut-parleur situé dans la tête, on peut entendre la voix de l’artiste qui fredonne un air diffusé à la radio.
Dans ces œuvres, l’usage du double révèle l’oscillation entre l’identification au rôle de victime et le refus de s’y soumettre, tout en soulignant le caractère fictif de la scène. En refusant d’endosser pleinement ce statut, ter Heijne transfère la douleur sur son double et met en lumière une stratégie artistique fondée sur le questionnement de soi, non seulement en tant qu’artiste, mais aussi comme être féminin, social, politique et émotionnel dans la société contemporaine.
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Au tournant des années 1990, plusieurs artistes commencent à expérimenter avec de nouvelles manières de représenter le corps. Ces derniers adoptent alors le style hyperréaliste de manière inédite et personnelle, lui insufflant tour à tour des notes d’humour, de sensualité, de douceur ou d’intimité. Délaissant l’illusionnisme des figures en pied, certains choisissent de concentrer leur attention sur des parties isolées de l’anatomie humaine. Séparés du tout qui les rattache à la corporalité de l’être, ces fragments de corps acquièrent une dimension métaphorique que l’artiste met au service de son message.
Le sculpteur italien Valter Adam Casotto fait partie de cette nouvelle génération de créateurs. Ce dernier débute sa carrière dans le monde de la télévision et du cinéma avant de développer des projets personnels à portée plus symbolique. Spécialiste des effets spéciaux et maquilleur prothésiste, il perfectionne son art sur le plateau de grandes productions, telles Harry Potter, X-Men ou Le Hobbit. Ces expériences lui permettent de parfaire sa maîtrise du modelage, du moulage et du réalisme anatomique, tout en se laissant inspirer par l’œuvre d’autres créateurs, comme le sculpteur baroque Bernini ou le plasticien visionnaire H. R. Giger.
Avec la série Fenêtre sur mon corps, qui prend la forme d’un autoportrait fragmenté, Casotto propose une réflexion profonde sur l’identité humaine et ses transformations dans le temps. Les parties agrandies de son corps, reproduites dans une peau de silicone d’un réalisme troublant, sont ici le support d’un travail intime réalisé à l’aide d’un dermographe. Avec cet outil traditionnellement utilisé par les tatoueurs, l’artiste reproduit sur des fragments de son corps les motifs qui peuplaient autrefois son univers créatif.
Les voitures, fusées et animaux qui ornent ses œuvres, ont en effet été puisés à même les dessins de son enfance. À la découverte de ces premières œuvres, soigneusement conservées par sa mère, Casotto a souhaité revisiter ces souvenirs afin de mesurer ce qu’ils révèlent encore de lui aujourd’hui. Par le processus de dialogue temporel mis en place, il crée une médiation entre les différentes versions de sa personne, entre la spontanéité du jeu d’alors et la conscience acquise du temps qui passe.
En ce sens, Fenêtre sur mon corps peut être compris comme une invitation à réfléchir à la manière dont notre identité se construit et se transforme au fil du temps. Comme l’explique l’artiste, le tatouage symbolise en quelque sorte la mémoire inscrite sur le corps, les traces visibles et invisibles que la vie burine en chacun de nous. À travers ces œuvres à la fois hyperréalistes et abstraites, Casotto nous rappelle que l’artiste, comme l’enfant, doit entretenir sa capacité à s’émerveiller.
Et vous, que reste-t-il de l’enfant que vous étiez?
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L’artiste américaine Carole A. Feuerman a été précurseure d’une nouvelle manière de représenter le corps, en s’attardant à certaines de ses parties. Dès le début des années 1980, elle incarne cette approche avec ses célèbres nageuses, qui projettent une image de parfaite harmonie avec elles-mêmes, introverties et autodéterminées. Leur peau à l’apparence humide, rendue scintillante par l’ajout de centaines de petites gouttes d’eau, et leur attitude contemplative invitent à la proximité et à la réflexion, dissolvant la frontière entre artifice et vie.
Le processus de création des sculptures hyperréalistes de Feuerman commence souvent par un moulage sur modèle vivant. À l’aide de plâtre, de silicone ou de fibre de verre, elle capture chaque texture du corps humain avant de couler ses sculptures en résine ou en bronze. La peinture à l’huile vient ensuite parfaire le tout, lui permettant de reproduire avec justesse les nuances de la peau, la brillance de l’eau ou la souplesse d’un tissu.
Si les œuvres de Feuerman s’attachent toujours à traduire l’essence du sujet représenté, certaines possèdent une dimension plus intime. C’est le cas notamment de La Jumelle du général. Le portrait en buste est celui Syntonia, la fille du General Ragin, une connaissance de longue date de l’artiste. Réalisée alors que Syntonia avait seize ans, l’œuvre saisit avec sensibilité la beauté fragile de cet âge charnière, où l’adolescence s’efface pour laisser place à l’épanouissement de l’âge adulte.
L’attention méticuleuse de l’artiste et sa capacité à capturer l'essence de la vie relèvent de la plus grande virtuosité. Dans la pratique de Feuerman, les nageuses incarnent une quête d’équilibre physique et psychique. L’eau, à la fois purificatrice et dissimulatrice, devient une métaphore du renouveau, de l’identité et des histoires inscrites dans nos corps.
Par comparaison à certains de ses contemporains, Feuerman s’efforce de tirer vers le haut l’essence même du sujet représenté, en lui conférant un sentiment d’équilibre et de force intérieure. Ses œuvres ne se contentent pas de figer un instant : elles explorent un état d’être à la fois infini et universel.
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Les œuvres de Mark Prent sont souvent perçues comme difficiles d’approche. Elles dérangent, fascinent et repoussent à la fois. Pourtant, derrière l’horreur apparente et la violence de leurs sujets, se cache un esprit créatif d’une grande minutie, dont l’objectif principal était moins de déranger que d’intriguer.
Né en Pologne en 1947, Mark Prent immigre très jeune au Canada, s’installant avec ses parents dans la ville de Montréal. En 1972, alors qu’il est tout juste dans la vingtaine, il organise une exposition solo à la galerie Isaacs de Toronto qui connait un véritable succès de scandale. Présentée sous forme de buffet artistique sanglant, l’exposition reconstitue une scène de boucherie composée de morceaux de corps humains qui génère une plainte pour « obscénité » auprès des autorités locales. La bataille judiciaire qui s’ensuit, remportée par l’artiste, le propulse au rang de pionnier de l’art subversif.
Au fil de sa carrière, Prent développe une pratique profondément originale fondée sur le perfectionnement des rendus de la peau, des muscles ou des expressions. Cherchant constamment à repousser le naturalisme de ses œuvres afin d’atteindre ce qu’il décrit comme un « réalisme étendu » il n’hésite pas à innover. Durant ses années d’études à l’Université Concordia, par exemple, il met au point de nouvelles techniques de moulage et de coloration. Sa méthode de «peinture inversée», qui consiste à superposer des couches de couleurs en dégradé, lui permet de recréer avec un vérisme viscéral la translucidité de la chair.
Naviguant entre fascination et répulsion, les sculptures de Mark Prent semblent tout droit sorties d’un univers onirique ou cauchemardesque. L’œuvre Seminalinguistic Device exposée ici en est un exemple percutant. Prent y sculpte son propre visage, assorti d’une série de mâchoires interchangeables, chacune associée à des cris ou des paroles. Le mécanisme d’origine fonctionne toujours, mais pour des raisons de conservation, il est préférable de ne plus le manipuler. Heureusement, grâce aux technologies actuelles, il est désormais possible de découvrir autrement le volet sonore de l’œuvre. L’interactif numérique qui l’accompagne vous permettra de faire pleinement l’expérience de la fantaisie monstrueuse de l’artiste.
À travers des créations comme celles-ci, on comprend mieux comment Prent a réussi à s’imposer dans le monde de l’art comme un maître du grotesque et du macabre. Tout en suscitant des réactions contrastées, ses sculptures nous encouragent à interroger les limites de la représentation et à explorer les recoins sombres de notre imaginaire.
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Dans les années 1990, de nombreux artistes hyperréalistes commencent à explorer les jeux d’échelle dans leurs sculptures. L’artiste australien Ron Mueck, que vous découvrirez dans la prochaine section, se place en chef de file de cette révolution formelle. En jouant sur l’échelle de ses personnages de manière radicale, il parvient à mettre en lumière des thèmes universels liés à la condition humaine. Emboîtant le pas à son compatriote, Sam Jinks explorera à son tour le potentiel expressif de la variation d’échelle, créant des figures anormalement grandes ou petites afin d’intensifier les émotions et les impressions ressenties devant celles-ci.
Avant de se consacrer entièrement à sa pratique sculpturale, Sam Jinks travaille d’abord comme illustrateur, puis comme créateur d’effets spéciaux pour le cinéma. Éventuellement trop affecté par l’ambiance morbide des films d’horreur auxquels il contribue, celui-ci décide de réinvestir son temps et son talent dans des créations personnelles autrement puissantes.
De nature douce, les sculptures hyperréalistes qu’il réalise dès lors n’ont plus pour objectif de susciter l’effroi, mais plutôt de faire naitre chez le spectateur des sentiments de compassion et d’humanisme.
Pour arriver à ses fins, Jinks suit un processus long et méticuleux. Chaque projet débute par des esquisses et une maquette réduite, avant de passer à la sculpture finale en argile, moulée, puis recouverte de silicone, de fibre de verre et de cheveux naturels. Aucun détail n’est laissé au hasard. Chaque ride tracée, chaque cheveu implanté résulte d’un geste attentif visant à traduire une intention et à susciter une émotion authentique.
Pour créer ses figures, Jinks s’inspire fréquemment de personnes réelles issues de son entourage, mais combine les traits de plusieurs dans un même visage, afin d’éviter le portrait direct. Ce faisant, chaque sculpture touche simultanément à l’intime et à l’universel.
L’œuvre Femme et enfant incarne parfaitement cette approche. Pour réaliser la figure féminine plus âgée, l’artiste s’est inspiré d’une amie de sa mère dont le visage bienveillant avait retenu son attention. Le bébé blotti au creux de ses bras, quant à lui, a été créé à partir de photographies de ses propres enfants. Ensemble, femme et enfant représentent une seule et même personne, à deux âges de la vie. Avec sa taille réduite qui en accentue l’aura de vulnérabilité, la sculpture se présente ainsi comme une métaphore du cycle de la vie et du temps qui passe. Elle offre un rappel poétique de notre propre impermanence et invite à la bienveillance envers toute forme de fragilité.
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Alors que les pionniers de l’hyperréalisme concevaient le corps comme un produit de la société de consommation et un fait politico-social, à partir des années 1990, il devient davantage un espace de résonance psychique et émotionnelle. Des artistes comme Marc Sijan cherchent alors à saisir la fragilité de la vie à travers des représentations sensibles du corps humain.
Né en Serbie et ayant grandi aux États-Unis, Marc Sijan est l’un des sculpteurs hyperréalistes les plus accomplis au monde. Après avoir obtenu un diplôme en art de l’Université du Wisconsin, il poursuit des études de deuxième cycle et obtient en 1971 une maîtrise en sciences de l’art. Durant cette période, il suit des cours intensifs d’anatomie et de biologie, approfondissant sa compréhension du corps humain et affinant le réalisme de ses sculptures.
Celles-ci, souvent inspirées de personnes croisées au hasard, exigent plusieurs mois de travail minutieux. Pour atteindre l’effet de profondeur et de translucidité désiré, Sijan peut appliquer jusqu’à vingt-cinq couches de peinture et de vernis sur la surface de ses moulages, reproduisant avec patience chacune des nuances de la peau.
Mise au coin, réalisée en 2011, illustre cette approche profondément humaine. Plus petite que nature, la sculpture représente une femme recroquevillée dans une posture qui traduit l’accablement. Son regard est fixe et mélancolique. Ses vêtements sont usés et ses pieds nus. Chaque détail exprime la vulnérabilité et la solitude de cette figure repliée sur elle-même. La symbolique du titre, encore plus évocatrice en anglais (Cornered), suggère l’enfermement physique aussi bien que l’isolement intérieur.
Au-delà de cette détresse apparente, Sijan insuffle à son œuvre une dignité profonde. La posture et le visage ne traduisent pas seulement la détresse, mais aussi la complexité de l’expérience humaine : celle où fragilité et fierté coexistent. Devant une telle présence, chacun est amené à se questionner : que ressent-on face à la souffrance d’autrui, face à la vieillesse ou la marginalité? Malaise, peur, indifférence… ou au contraire, empathie et solidarité? Le réalisme percutant de l’œuvre de Sijan nous confronte à notre propre capacité de compassion et nous invite à soutenir notre regard, plutôt qu’à le détourner.
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Aucun d’entre nous n’a de souvenir de sa venue au monde, et pourtant, il s’agit d’une expérience universelle. L’œuvre Une Fille, de l’artiste australien Ron Mueck, nous replonge dans ce moment fondateur de l’existence – la naissance - d’une manière saisissante.
Ron Mueck est né à Melbourne, en 1958. Auprès de ses parents fabricants de jouets, il développe très tôt un goût pour le travail manuel et minutieux. À la fin de la vingtaine, il travaille un certain temps comme marionnettiste et spécialiste des effets spéciaux pour les émissions télévisées Sesame Street et The Muppet Show, avant de fonder sa propre société de production et de s’établir au Royaume-Uni.
Ce n’est qu’en 1996 qu’il fait ses premiers pas dans le monde des beaux-arts, en créant une sculpture réaliste de jeune garçon pour compléter une installation de sa belle-mère, la peintre Paula Rego. Inspiré par cette première expérience, il présente l’année suivante à l’Académie Royale de Londres une représentation bouleversante de son père décédé, qui attire immédiatement l’attention internationale.
Après ce premier coup d’éclat, Mueck s’impose rapidement comme l’un des maîtres de la sculpture hyperréaliste. Il est notamment parmi les premiers à expérimenter de manière marquée avec l’échelle de ses créations. Tantôt minuscules, tantôt gigantesques, mais toujours d’une précision extrême dans le rendu, ses figures déroutent, captivent, ne laissent jamais indifférent. Une Fille permet de mesurer toute la puissance émotionnelle que peut provoquer un tel décalage.
Avec ses cinq mètres de long, la nouveau-née présentée au centre de la salle a de quoi dérouter. Sa silhouette colossale crée un contraste percutant avec la vulnérabilité de sa condition. Sa peau encore maculée de sang évoque l’épreuve qu’elle vient de traverser et met en évidence le miracle et le traumatisme de la naissance. Corps tendu, orteils et poings serrés, elle semble s’étirer dans un premier élan pour apprivoiser ce monde nouvellement sien.
Grâce à sa maîtrise technique remarquable, Mueck parvient à reproduire l’aspect souple et visqueux de la peau, le duvet des cheveux emmêlés, les yeux mi-clos et le visage encore froissé du bébé figé dans ses premiers instants d’existence hors du ventre maternel. Dans la salle, un battement de cœur résonne doucement, rappel obstiné de la vie qui commence. Cette respiration sonore enveloppe l’espace d’une atmosphère d’incubateur géant, renforcée par l’isolement du nourrisson et la froideur des néons. Cette représentation brute, dépourvue d’idéalisation, amplifie le contraste entre la fragilité du nouveau-né et la monumentalité de sa présence.
Par les pouvoirs conjugués de l’échelle et du rendu hyperréaliste, les sculptures de Ron Mueck provoquent une réaction viscérale chez le spectateur. En explorant les grands cycles de la vie — naissance, enfance, vieillesse, mort — avec une tendresse mêlée d’inquiétude, elles nous incitent à réfléchir à notre rapport au corps, à notre humanité et à l’expérience même d’exister.
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Né à New York en 1924, George Segal débute sa carrière en tant que peintre abstrait avant de découvrir, presque par hasard, la force expressive du moulage sur le vif. Au tournant des années 1960, alors que la sculpture figurative est largement délaissée au profit de l’abstraction, celui-ci va rouvrir la voie à la représentation réaliste du corps humain dans l’art en réalisant des moulages de personnes réelles.
L’inspiration lui vient lorsqu’un de ses étudiants se présente en classe avec des bandes de plâtre sèches destinées au moulage orthopédique. Intrigué, Segal ramène le matériau chez lui et, avec l’aide de sa femme, réalise un premier moulage de tout son corps qu’il installe ensuite à une table. Ce geste en apparence simple marquera un tournant majeur dans sa pratique.
À la suite de cette première expérimentation, les figures moulées vont progressivement dominer le travail de Segal. Pour la plupart non peintes ou recouvertes d’une teinte monochrome, elles se distinguent des œuvres colorées de ses contemporains du Pop Art, tels Roy Lichtenstein ou Andy Warhol. La sculpture installative Depression breadline, créée en 1991, s’inscrit dans cette continuité.
Commissionnée par le gouvernement américain pour le mémorial Franklin Delano Roosevelt de Washington, Depression breadline, dont le titre pourrait se traduire en français par « File pour le pain lors de la Grande Dépression », dépeint une scène de distribution de nourriture pendant la crise économique des années 1930. Le monument souligne, entre autres, l’importance des réformes mises en place par l’ancien président pour stabiliser et reconstruire l’économie américaine durement éprouvée.
Segal, qui était enfant pendant la Grande Dépression, éprouvait un grand respect pour Roosevelt. Il se souvenait avec émotion de ses discours radiophoniques écoutés en famille et du sentiment de perte ressenti à sa mort. Pour l’artiste, Depression breadline ravive la mémoire de la pauvreté et de la solidarité de cette époque.
L’œuvre sculpturale représente cinq hommes, le dos voûté, se tenant devant un mur de brique et une porte close. Leurs visages impassibles et leurs habits usés évoquent la résignation et l’attente. Chaque figure grandeur nature a été moulée d’après un proche de l’artiste, parfois témoin direct des files de distribution d’alors.
À travers cette scène, Segal capture la dignité silencieuse des laissés-pour-compte. En exposant les conséquences humaines des crises économiques et sociales, elle rappelle aussi la capacité de l’art à transformer la mémoire collective en empathie durable.
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Sans le recours à la couleur naturelle, le réalisme des œuvres présentées dans cet espace semble d’abord atténué. Pourtant, ce dépouillement met autrement en valeur les qualités esthétiques liées à la forme. Dans le sillage de George Segal, des générations d’artistes vont chercher à exploiter les potentiels expressifs de la monochromie afin de révéler l’universalité de certaines expériences humaines.
L’artiste italien Fabio Viale se consacrera pour sa part à tenter d’insuffler une vie nouvelle à l’un des matériaux classiques par excellence : le marbre. Né à Coni en 1975, Viale se découvre dès l’adolescence une fascination pour cette pierre noble, à la fois capricieuse et lumineuse. Durant ses études à l’Académie des beaux-arts de Turin, puis à Carrare, il s’évertue à en apprendre tous les secrets.
Bien que la technique de Viale demeure fidèle à la tradition du travail du marbre, son approche, elle, est tout sauf conventionnelle. En orchestrant un décalage entre la matière et la forme, ce dernier détourne avec humour les codes de la sculpture de marbre classique pour lui donner des formes insolites, inattendues.
Cette volonté de surprendre trouve notamment son expression dans sa réinterprétation des chefs-d’œuvre du passé. En revisitant des figures emblématiques de l’histoire de l’art européen, Viale cherche à les libérer de leur statut monolithique et à ouvrir un espace d’expérimentation et de dialogue entre l’ancien et le contemporain. Sa Vénus italique, inspirée de l’œuvre éponyme du sculpteur néoclassique Antonio Canova, en est un parfait exemple.
Pour réaliser cette réinterprétation, Viale a choisi un marbre blanc, particulièrement vitreux et cristallin, et lui a donné l’apparence du polystyrène. Chaque bille qui recouvre la surface de sa Vénus a été sculptée à la main à l’aide d’une petite fraise, semblable à celles qu’utilisent les dentistes. Le résultat est stupéfiant : on a presque l’impression que la sculpture pourrait s'effriter sous nos doigts.
Cette immédiateté du contraste entre les matériaux s'inscrit au cœur même de la pratique de Viale. Entre ses mains, le marbre devient une matière vivante, malléable, presque fluide : un « nouveau » matériau capable de s’adapter aux évolutions constantes du domaine de l’art. En trompant nos perceptions, ses œuvres nous poussent à interroger l’éternelle opposition entre l’être et le paraitre, et nous invitent à transformer, en retour, notre regard sur le monde.
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Né à Port-au-Prince en 1976, Stanley Février arrive au Québec à l’âge de treize ans, après une enfance marquée par les épreuves. Formé d’abord en travail social et ayant travaillé comme aide-soignant, il a côtoyé de près la vulnérabilité humaine. Ces expériences ont nourri son désir de faire de sa pratique un vecteur de changement. Aujourd’hui, ses préoccupations artistiques et conceptuelles se basent sur la critique institutionnelle, sur les enjeux identitaires, la violence et les inégalités engendrées par cette dernière.
L’œuvre cette chair exposée ici nous présente un moulage du corps de l’artiste. Pour la réaliser, Février a fait appel à ses assistants, qui ont recouvert son corps de silicone, puis de plâtre. Bien que le processus ait été physiquement éprouvant, la sculpture finale ne trahit en rien cette épreuve.
Représenté agenouillé, les bras levés et presque nu, Février apparait à la fois fragile et fort, vulnérable et calme. Son stoïcisme apparent rend encore plus frappante la fin tragique suggérée par sa posture: reddition, renoncement ou exécution ?
Dans cette œuvre, la blancheur du corps de l’artiste nous rappelle le regard dominant de la culture blanche sur le corps noir. Elle met en relief son état de soumission, les violences et les souffrances que « cette chair » subit dans les sociétés occidentales actuelles.
Plasticien engagé, Stanley Février explore à travers ses installations, performances et sculptures les souffrances physiques et psychologiques provoquées par les violences du monde contemporain. Ses œuvres, à la fois politiques et profondément humaines, abordent autant les structures de pouvoir que les difficultés du rapport à soi et à l’autre, dans un monde où l’écoute et l’empathie tendent à s’éroder.
En créant des espaces de rencontre et d’échange, Février nous invite à nous repolitiser, à reconnaître notre pouvoir d’agir et à revisiter nos perceptions de l’autre. Ses œuvres percutantes nous convient à mettre de côté nos différences et à reconnaître dans le visage d'autrui le miroir de notre propre humanité.
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Avez-vous déjà appliqué un filtre à une photo ou retouché une image pour en corriger les imperfections ? Ces gestes aujourd’hui rendus anodins traduisent à quel point, au cours des dernières décennies, notre rapport à la réalité a été transformé par les innombrables progrès scientifiques et les nouvelles perspectives offertes par les communications numériques.
Ce basculement de nos perceptions constitue un thème majeur de la pratique de l’artiste canadien Evan Penny. Présentées de façon à brouiller les repères du spectateur, les œuvres de celui-ci mettent en évidence comment les images, en étant continuellement modifiées, se sont progressivement éloignées de la réalité.
Le portrait en buste intitulé Panagiota joue habilement avec cette tension entre illusion et réel. Malgré le rendu naturel de sa peau et de ses cheveux, la femme représentée demeure difficilement reconnaissable, quelle que soit la perspective adoptée. Ici, il s’agit en fait d’une amie du sculpteur, la designer et artiste Penny Dimos, dont Panagiota est le prénom complet.
L’étrange sculpture a pu être réalisée grâce à une technologie photographique singulière, ne reposant ni sur la prise d’un instantané unique, ni sur une série d’images assemblées. Pour concevoir cette œuvre, Evan Penny a eu recours à une technique inventée par l’architecte et photographe canadien Michael Awad. L’appareil développé par ce dernier, plutôt que de décomposer le mouvement en une suite d’images fixes, permet plutôt d’enregistrer une seule image sur une période prolongée. Pendant la captation, la pellicule se déroule lentement d’un côté à l’autre et l’obturateur reste ouvert. L’image obtenue retrace ainsi ce que voit la caméra pendant que le sujet parle et se déplace, mais aussi les gestes et les réactions du photographe.
Les trois mouvements superposés - ceux du film, du portraitiste et du modèle - provoquent une distorsion du visage, transformant la femme en un flux discontinu de formes et de couleurs. Les traits de Panagiota ne deviennent alors reconnaissables que fugitivement, en quelques points du parcours visuel. Ce faisant, l’artiste parvient à représenter avec justesse la dynamique d’une conversation, où les instants de communication claire alternent avec des moments de décalage ou de silence.
En solidifiant le mouvement dans la matière, les sculptures découlant de ce processus photographique se révèlent à la fois évanescentes et physiquement présentes.
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Patricia Piccinini est l’une des artistes australiennes les plus célébrées de sa génération. Ses sculptures hyperréalistes explorent les liens entre l’art, la science, la nature et l’environnement. Fascinantes et dérangeantes à la fois, les entités hybrides auxquelles elle donne corps interrogent les notions de gènes, de normalité et de mutation, remettant en question la frontière entre l’humain et les autres créatures, entre le naturel et l’artificiel.
La Consolatrice appartient à une série d’œuvres de Piccinini qui explore les conséquences éthiques et narratives de notre rapport toujours plus complexe au vivant. La sculpture représente une jeune fille assise sur le sol, le dos appuyé au mur, tenant délicatement dans ses bras un curieux être amorphe. L’enfant elle-même est recouverte d’une épaisse pilosité, causée par une condition médicale rare appelée hypertrichose. L’ensemble dégage une impression surréaliste. Si la jeune fille pourrait objectivement avoir été modélisée à partir de la réalité, la créature qu’elle berce, en revanche, est incontestablement le fruit de l’imagination de l’artiste.
Piccinini cherche ici à déjouer nos repères. La scène de famille représentée évoque une atmosphère aimante et protectrice, mais son caractère paisible se heurte à l’apparence étrange des êtres qui la composent. C’est précisément cet espace d’ambiguïté que l’artiste aspire à créer. Les tensions présentes dans La Consolatrice mettent en lumière la porosité des frontières entre le naturel et l’artificiel, le beau et le monstrueux, l’humain et le non-humain. Elles nous incitent à réfléchir à nos responsabilités éthiques envers les êtres qui nous entourent ou que nous créons, dans un ton qui ne se veut ni moralisateur ni didactique.
En modifiant notre regard, l’artiste nous pousse à remettre en question nos présupposés sur la beauté, la normalité et le vivant. Son travail s’étend d’ailleurs au-delà du musée. En amont de sa pratique en arts visuels, Piccinini a également publié un livre jeunesse et créé une plateforme éducative qui encourage les enfants à explorer les notions d’amour, de soin et de responsabilité envers toutes les formes de vie.
Installée à ses côtés dans l’exposition, l’œuvre De part et d’autre de Karine Payette parait prolonger cette réflexion. Comme Piccinini, l’artiste montréalaise brouille les frontières entre l’humain et l’animal pour examiner la nature de nos relations avec les autres espèces. En soulignant le contraste entre l’affection que nous portons à nos animaux domestiques et l’indifférence que nous manifestons envers d’autres, Payette met en lumière les contradictions éthiques de notre rapport au vivant.
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Au fil des années, les artistes hyperréalistes ont exploré différentes avenues formelles tout en mettant en relief les transformations de la représentation du corps humain. Entre les mains de plusieurs créateurs, le réalisme des corps est devenu un moyen d’examiner les constructions sociales, culturelles et politiques liées à l’identité. C’est dans ce sillage que s’inscrit l’artiste multidisciplinaire Milutin Gubash.
Né en Serbie et arrivé au Canada dans son enfance, Gubash explore, à travers une pratique mêlant vidéo, installation, photographie et performance, les tensions qui existent entre mémoire personnelle et récit collectif. Alliant humour, autodérision et regard critique, ses œuvres abordent les thèmes de la famille, de l’immigration, du pouvoir des images et, plus récemment, des excès de la consommation et du capitalisme.
Le travail de Milutin Gubash est traversé par une volonté de rendre les apparences trompeuses. L’œuvre Une Poupée 1, réalisée en 2015, joue à cet effet sur les notions de réalité et d’absurde. Gubash y met en scène un personnage à la présence énigmatique, vêtu d’un complet-cravate noir et assis sur une chaise. Sa posture semble parfaitement ordinaire, mais l’illusion réaliste de son corps s’interrompt à la tête, constituée d’un sac en papier brun illuminé à la manière d’une lampe.
À la fois absurde et poétique, cette sculpture illustre bien la manière dont Gubash estompe la ligne entre la réalité et la fiction, entre l’humain et l’objet. Sa pratique en constante transformation navigue entre mise en scène et documentaire, entre le personnel et le politique, en s’appuyant sur une esthétique volontairement instable.
Le titre de l’œuvre renvoie à l’idée d’un mannequin, d’un corps vide d’identité, mais chargé de sens grâce à l’intervention de l’artiste. Le sac-lampe qui remplace la tête semble à la fois dissimuler et révéler. Il cache le visage, marqueur de l’individualité, mais évoque par la lumière qu’il diffuse l’idée d’une présence intérieure, d’une forme de conscience ou d’un souvenir.
Cette opposition entre la banalité du corps et la singularité du dispositif produit un effet à la croisée du comique et de l’inquiétant. Comme souvent dans son travail, Gubash transforme ici des éléments familiers en situations étranges qui évoquent le théâtre du quotidien. Avec humour et intelligence, il aborde l’idée d'authenticité et les perceptions des identités culturelles, politiques et sociales. Ses « lampes-sculptures », créées en collaboration avec des membres de sa famille toujours en Serbie, mettent symboliquement en lumière les paradoxes de notre construction identitaire.
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Depuis le début du 21e siècle, une multiplicité de tendances figuratives s’est épanouie, prolongeant et renouvelant l’exploration du corps et de la condition humaine. Dans cette diversité, l’hyperréalisme continue d’occuper une place singulière : ses aspects de réalisme, d’idéalisme classique et de fantaisie entretiennent un dialogue avec les grands courants du passé, tout en maintenant la quête de sens au cœur des démarches artistiques.
Au-delà de leur virtuosité technique, les œuvres hyperréalistes racontent une variété d’histoires qui entrent en résonance profonde avec notre condition humaine. Elles nous confrontent à notre propre reflet, amplifié ou réduit, déformé ou magnifié, et ouvrent à un dialogue sensible, à la fois métaphorique et philosophique.
Dans un monde où il est de plus en plus complexe de faire la distinction entre le réel et le virtuel, les questions du sens de notre humanité se posent avec une acuité nouvelle. Les artistes hyperréalistes nous accompagnent dans cette exploration, nous indiquant parfois, à travers leurs œuvres, des chemins de traverse.
Ici s’achève notre parcours au cœur de l’exposition Hyperréalisme : Ceci n’est pas un corps. Nous espérons que vous avez apprécié votre visite. Le Musée national des beaux-arts du Québec vous remercie de votre présence et vous invite à poursuivre votre découverte dans les expositions et autres espaces publics à votre disposition.
Au revoir!
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Hello, and welcome to the Musée national des beaux-arts du Québec. This audioguide takes you on a tour of the exhibition Hyperrealism: This Is Not a Body.
Sculptural hyperrealism first emerged in the second half of the1960s, in reaction – like Pop art and Photorealism – to the prevailing aesthetic of abstract art. The term “hyperrealism” was first coined in 1973, when the Belgian art dealer Isy Brachot used it in the title of an exhibition at his Brussels gallery featuring works that pushed the boundaries of realism. In the United States, where the movement was born, several artists had begun exploring the realistic representation of the human body, then widely considered outdated.
Using traditional sculptural techniques, these pioneers created striking human imagery of often disconcerting verisimilitude. Subsequent generations of artists would pursue the approach, while developing their own particular language.
Organized in collaboration with the Institute for Cultural Exchange in Tübingen, Germany, the exhibition Hyperrealism: This Is Not a Body traces the evolution of the human figure in sculpture since the 1970s. Focusing on a selection of the works on display in the exhibition’s six thematic galleries, our tour invites you to admire the artists’ technical virtuosity while reflecting on the symbolic significance of their creations.
In a world saturated with artificial and fake images, the ambiguity of these extraordinarily lifelike figures resonates with unprecedented intensity, prompting us to question our own perception of what is real and what is false.
The voice you hear is that of Paul Fruteau de Laclos. Enjoy your visit!
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More than simply a stylistic exercise, hyperrealism soon proved itself a powerful tool for reflection on contemporary society. Through the amplification and distortion of reality, it allows its proponents to explore a variety of themes touching upon our relationship to the world and to ourselves.
Some of the more imposing sculptures convey these reflections in spectacular fashion.
For example, what does the sight of this enormous man apparently emerging from the ground make you feel? Does he inspire fear? Shock? Fascination?
A number of hyperrealist artists have not hesitated to play with proportion in order to reinforce the emotional impact of their works. By representing figures on a monumental scale, they give them an aura of invulnerability that, paradoxically, often serves as the vehicle for the expression of an internalized fragility.
Macedonian artist Zharko Basheski’s sculpture Ordinary Man perfectly embodies this duality. The figure’s enormous size and the impression it creates of superhuman strength are counterbalanced by the man’s uncertain gaze. While the title may seem ironical, it actually evokes the way its subject transcends the banality of his life.
Ordinary Man is a typical example of Basheski’s work, which focuses on the unpredictability of life and the constant challenges of human existence. With this sculpture, the artist establishes a direct link between the figure’s inner life and his appearance, allowing us insight into his emotional state.
The monumentality of the format is equalled only by the accuracy of the details. Basheski’s technical skill is reflected in the way the hair, the taut muscles and even the suntanned skin of the forearms have been replicated. But this concentration on the naked body is not just a way of showcasing the sculptor’s talent. Nudity plays a central role in many hyperrealist practices. For these artists, stripping a figure of its clothes allows them to avoid the social, cultural or identity signs that could colour interpretation. The nude body provides a kind of neutral ground conducive to the expression of universal themes related to our shared humanity.
Using various means – sometimes disturbing, sometimes touching – the hyperrealist sculptures you’ll be seeing in this exhibition seek to spark reactions and provoke reflection. Each viewer is encouraged to take the works at their own pace, guided by their own feelings.
You’ll notice that in order to preserve their power of illusion, many of the sculptures are displayed directly on the floor, without any pedestal or barrier. We therefore ask that you take care as you move through the galleries, remaining aware of your surroundings and of other visitors, and that in order to protect the works and avoid any accidental contact, you not approach them too closely.
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At the turn of 1970s, certain hyperrealist artists were using complex technical processes to achieve unprecedented levels of verisimilitude. Their works had become so convincingly lifelike that viewers felt as though they were in the presence of genuine flesh-and-blood individuals.
To attain such naturalism, these artists often made casts from live models, and “real bodies” thus began being displayed in art galleries.
It was in the late 1960s that Duane Hanson became one of the first to create sculptures by making casts from the bodies of friends and family members. A pioneer of the movement, he used fibreglass and different types of resin to make accurate casts of the human body. He would then assemble the various parts and paint them with acrylic or oil paint, carefully recreating all the freckles, veins and wrinkles, and adding clothes, wigs and accessories to refine the remarkable realism of his scenes.
Although the tone of Hanson’s works altered over the years, their message remained centred on the human condition and social issues of the time. From 1970 on, after executing several sculptures that were explicit gestures of protest, he developed a more nuanced formal language while nevertheless continuing to denounce the excesses of America’s consumer society.
Hanson’s work Bodybuilder can be read as a subtle meditation on the representation of the athletic male body as a personification of the idealized American dream. As in many of the artist’s works, the figure is shown in a moment of repose, temporarily idle, eyes downcast. Apparently exhausted and pensive after a training session at the gym, this Bodybuilder is from a series of human “types” through which the artist aimed to capture the banality of everyday life.
In this case, however, the artist has introduced a slight tension between stereotype and individual by giving the heavily muscled athlete his son’s face. In doing so, he seems to be questioning the transmission of codes of masculinity and the social expectations that weigh men down.
In their scrupulous realism and their concern for social issues, Hanson’s works can be seen as modern expressions of the preoccupations that drove the 19th-century realists he so admired. His creations, veritable mirrors of the human condition, have had a decisive influence on the development of sculpture over the past fifty years.
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Through her sculptures, photographs, videos and installations, Mathilde ter Heijne creates interfaces between public and private narratives. A major part of her practice involves the use of hyperrealist doubles of herself, made using casts of her face and hands. These life-size wax figures serve as the screen onto which she projects a wide range of sociopolitical conflicts and imaginary identities, often linked to the power relations that structure the prevailing patriarchal system. At the heart of ter Heijne’s oeuvre is the theme of women’s role in society – past, present and future.
In addressing these subjects, several of her recent projects draw upon archaeology, sociology and gender studies. By exploring the participatory art genre, ter Heijne revives old forms of knowledge and forgotten or marginalized voices.
The work titled Mathilde, Mathilde exploits the idea of namesakes by examining the internalization of trauma experienced by women bearing the same first name as the artist. In the video, she juxtaposes dialogues and testimonies taken from characters in French cinema, all of whom are called Mathilde. Each of the sequences that make up the film’s soundtrack tells a different story about romantic dependency, frequently with a dramatic outcome.
Halfway through the video is a sequence that shows the artist throwing her body double off an Amsterdam bridge in an imagined suicide. The work then cuts to the selected cinematic dialogues, which, taken out of context, create the impression of a single story. Rather than a tragic end, the staged sacrifice seems more like a liberating purge.
The dummy used for Mathilde, Mathilde reappears in the installation Don’t Leave Me in the form of a sound sculpture. Through a speaker located in the dummy’s head, we hear the voice of the artist humming along to a song playing on the radio.
In both these works, the use of a doppelganger reflects vacillation between identification with the role of victim and rejection of it, while reinforcing the fictional nature of the scene. Through her refusal to fully embrace victimhood, ter Heijne transfers the pain onto her double, underscoring her artistic strategy of self-questioning, not only as an artist but also as a social, political and emotional female being in contemporary society.
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In the late 1990s, a number of artists began experimenting with new ways of representing the body. Adopting original and personal approaches to the hyperrealist style, they infused it with touches of humour, sensuality, tenderness and intimacy. Some, foregoing the illusionism of the full-length figure, began focusing their attention on isolated fragments of the human anatomy. No longer part of a whole physical being, these body parts take on a metaphorical dimension that the artists use to convey their message.
The Italian artist Valter Adam Casotto belongs to this new generation of creators. Parallel to his career in the television and film industries, he began working on more symbolic personal projects. As a special effects expert and prosthetic make-up artist, he has honed his art on the sets of such major film productions as Harry Potter, X-Men and The Hobbit. Using these experiences to refine his mastery of modeling, molding and anatomical realism, Casotto also draws inspiration from other artists, including the baroque sculptor Bernini and the visionary H. R. Giger.
With the series In the Box extended, which takes the form of a fragmented self-portrait, Casotto offers a profound reflection on human identity and its transformations over time. Various parts of his body, enlarged and endowed with a disconcertingly lifelike silicone skin, become the support for a highly personal work: using a tattoo machine, the artist reproduces on these bodily fragments symbols and figures from the creative universe of his past.
The cars, rockets and animals that adorn his works are in fact taken from his own childhood drawings. When he rediscovered these early pieces, carefully preserved by his mother, Casotto was eager to re-examine them with a view to learning what they reveal about him as he is today. Via the temporal dialogue he establishes, the artist creates a mediation between different versions of his own self – between the playful spontaneity of the past and his acquired awareness of the passage of time.
In the Box extended can thus be seen as an invitation to reflect on how our identity is constructed and transformed over time. In a way, as the artist explains, tattoos can symbolize memory inscribed on the body, the visible and invisible traces that life etches onto every one of us. With works that are at once hyperrealistic and abstract, Casotto reminds us that artists, like children, must nurture their capacity for wonder.
How about you? What remains of the child you once were?
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Through her concentration on fragments, the American artist Carole A. Feuerman pioneered a new way of representing the human body. In the early 1980s she began creating her famous series of swimmers, all of whom seem in perfect harmony with themselves, introverted and self-determined. Their apparently wet skin, glistening with hundreds of tiny water drops, and their contemplative attitude encourage close scrutiny and reflection, dissolving the boundary between artifice and life.
To execute her hyperrealist sculptures, Feuerman often begins by making a cast from a live model. She then replicates all of the body’s textures using plaster, silicone or fibreglass, before casting the sculpture in resin or bronze. Finally, she completes the piece with oil paint, which she uses to faithfully reproduce the nuances of skin, the shine of water and the flexibility of fabric.
Although Feuerman’s works always seek to convey the essence of their subject, they sometimes possess a more personal dimension. A case in point is General’s Twin, which is a portrait bust of Syntonia, daughter of a long-time acquaintance of the artist’s, General Ragin. Executed when Syntonia was sixteen, the sculpture portrays with great sensitivity the fragile beauty of the transitional age when adolescence gives way to burgeoning adulthood.
The artist’s extraordinary virtuosity is evident in her scrupulous attention to detail and her ability to capture the spark of life. Within Feuerman’s practice, the swimmers represent a quest for physical and psychological balance. Water, at once a purifier and a concealer, becomes a metaphor for renewal, identity and the stories inscribed in our bodies.
In contrast to several of her contemporaries, Feuerman strives to elevate the spirit of her subjects, imbuing them with a sense of balance and inner strength. Her works do more than simply freeze a moment in time: they explore a state of being that is both infinite and universal.
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Mark Prent’s works are often considered difficult to appreciate. They are at once disturbing, fascinating and repellent. Yet behind the obvious horror and violence of their subjects lay a highly meticulous creative spirit whose main aim was not so much to upset as to intrigue.
Born in Poland in 1947, Mark Prent immigrated as a young child to Canada, where he settled with his parents in Montreal. In 1972, still only in his twenties, he held a solo exhibition at the Isaacs Gallery in Toronto that caused a considerable stir. The exhibition, a kind of bloody artistic buffet, featured a reconstruction of a butcher’s counter displaying human body parts that resulted in a charge of “obscenity” being lodged with local authorities. The lawsuit that followed, which the artist won, established his status as a pioneer of subversive art.
Over the course of his career, Prent pursued a singularly original practice focused on the reproduction of skin, muscles and facial expressions with ever greater degrees of refinement. Constantly concerned to increase the naturalism of his works to the level of what he called “extended realism,” he was an inveterate innovator. For example, while still a student at Concordia University, he developed new techniques for molding and colouring. His “reverse painting” method, which involved applying gradations of coloured coats, enabled him to recreate the translucency of flesh with visceral verisimilitude.
Both compelling and repugnant, Mark Prent’s sculptures seem like the stuff of dreams – or of nightmares. The work titled Seminalinguistic Device, on view here, is a striking example. Prent made a sculpture of his own face and equipped it with interchangeable jaws, each associated with different cries or words. Although the work is still functional, for conservation reasons it is judged preferable not to manipulate it. Fortunately, today’s technology offers other ways of hearing the work’s sound component. The accompanying digital interactive allows us to experience the full impact of the artist’s horrific fantasy.
After seeing creations like this one, it is not hard to understand why the artist became known in the art world as a master of the grotesque and the macabre. While eliciting mixed reactions, his sculptures encourage viewers to question the limits of representation and to explore the dark corners of their imagination.
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During the 1990s, a number of hyperrealist sculptors began experimenting with scale. The Australian artist Ron Mueck, whose work you will see in the next section, became the leader of this formal revolution. By radically altering the scale of his figures, he is able to focus on universal themes related to the human condition. Sam Jinks, following in the footsteps of his compatriot, would also begin exploring the expressive potential of changes of scale, creating abnormally large or small figures in order to intensify the emotions and impressions triggered by his works.
Before devoting himself exclusively to his sculptural practice, Sam Jinks worked first as an illustrator and then as a special effects artist in the film industry. Eventually, the morbid atmosphere of the horror films in which he participated began to oppress him, and he decided to dedicate his time and talent to powerful personal creations.
The hyperrealist sculptures he has executed since are gentle works whose aim is no longer to provoke fear or dread, but rather to inspire in viewers feelings of compassion and humanism.
Jinks’ creative process is long and painstaking. Each project begins with sketches and a small-scale model, which are followed by a clay version of the final sculpture that is cast and covered in silicone, fibreglass and real hair, inserted one strand at a time. No detail is left to chance: every wrinkle, every implanted hair is the result of a carefully planned gesture aimed at faithfully translating the artist’s vision and eliciting an authentic emotion.
In creating his figures, the artist often draws inspiration from people he knows, but he combines the features of several different individuals in a single face, to avoid making a direct portrait. Thus does each of his sculptures fuse the personal and the universal.
The work titled Woman and Child perfectly embodies this approach. Struck by her kind face, Jinks modelled the older female figure on a friend of his mother’s. The baby cradled in her arms is based on photographs of his own children. Together, the woman and the child portray one and the same person at different stages of life. The sculpture, whose reduced scale enhances its aura of vulnerability, can be seen as a metaphor of the cycle of life and the passage of time, a poetic reminder of our own mortality and of the need for benevolence toward all forms of fragility.
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While the pioneers of hyperrealism saw the body as a product of consumer society and a politico-social construct, from the 1990s on it became more a space of psychological and physical resonance. Through their sensitive depictions of the human body, artists like Marc Sijan began seeking to express the fragility of life.
Born in Serbia and raised in the United States, Marc Sijan is one of the world’s most accomplished hyperrealist sculptors. After graduating with a degree in art from the University of Wisconsin, he pursued his studies and earned a master’s of science in art in 1971. During this period he took intensive courses in anatomy and biology, deepening his understanding of the human body and refining the realism of his sculptures.
Each of his works, often inspired by people encountered by chance, requires several months of painstaking work. In order to achieve the desired effect of depth and translucency, Sijan might apply as many as twenty-five coats of paint and varnish to the surface of his casts, patiently reproducing all the subtle shadings of the skin.
Cornered, executed in 2011, exemplifies the artist’s fundamentally humane approach. The smaller than life-size sculpture portrays a woman crouching in a position that betrays her hopelessness. Her gaze is fixed and sad, her clothes worn and her feet bare. Every detail expresses the huddled figure’s vulnerability and loneliness. The title, Cornered, symbolizes both physical confinement and inner isolation.
But aside from the figure’s obvious fragility, Sijan also infuses it with enormous dignity. The pose and the face reflect not only distress, but also the complexity of human experience, in which vulnerability and pride can coexist. Such a presence forces each of us to question ourselves: what do we feel when faced with the suffering of others, old age, marginalization? Unease, fear, indifference – or, on the contrary, empathy and solidarity? The vivid realism of Sijan’s work forces us to confront our own capacity for compassion, urging us to keep looking, rather than turning away.
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None of us remembers our own emergence into the world, and yet it is an experience we all share. A Girl, by the Australian artist Ron Mueck, takes us back to this defining moment of existence – birth – in a most compelling way.
Ron Mueck was born in Melbourne, in 1958. His parents were toy-makers originally from Germany, and his fondness for meticulous handwork developed early. In his late twenties he worked for a time as a puppet-maker and special effects expert for the TV programs Sesame Street and The Muppet Show, before founding his own production company and eventually settling in the UK.
It was not until 1996 that he made a first tentative entry into the art world, when he created a realist sculpture of a young boy to be included in an installation by his mother-in-law, the painter Paula Rego. The following year, spurred on by this first experience, he exhibited a portrait of his dead father at the Royal Academy in London – a work that immediately attracted international attention.
Following this first spectacular coup, Mueck quickly established himself as a master of hyperrealist sculpture. He was one of the first to experiment in a significant way with scale. Sometimes tiny, sometimes huge, but invariably executed with exquisite precision, his figures leave viewers disconcerted, fascinated – never indifferent. The work titled A Girl vividly illustrates the emotional intensity that such dimensional shifts can generate.
The five-metre-long newborn on display in the middle of the gallery is indeed disconcerting. Her colossal form is in striking contrast to her utter vulnerability, and her blood-streaked skin reflects the ordeal she has just gone through, highlighting both the miracle and the trauma of birth. Body tensed, toes and fists clenched, the baby seems to be stretching in a first effort to come to terms with her new world.
Mueck’s remarkable technique has enabled him to reproduce the rubbery, slimy-looking skin, the tangle of fine hair, the half-closed eyes and the still creased face of a baby in the very first moments of life outside its mother’s womb. The muffled sound of a beating heart resonates throughout the room, an insistent reminder of the new life. This audible pulse makes the entire space seem like a giant incubator – an impression heightened by the child’s isolation beneath the chilly neon lights. The unidealized rawness of the image amplifies the contrast between the fragility of the newborn and her monumental presence.
Owing to the combined power of scale and hyperrealism, viewers react viscerally to Ron Mueck’s sculptures. By examining the major cycles of life – birth, childhood, old age, death – with a kind of anxious tenderness, they prompt us to reflect on our relationship to the body, our own humanity and the very experience of existence.
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Born in New York in 1924, George Segal began his career as an abstract painter before discovering, more or less by chance, the expressive power of casting from life. At the turn of the 1960s, when figurative sculpture had been largely abandoned in favour of abstraction, Segal would once again open the way to the realistic representation of the human body by making casts of real people.
The source of his inspiration were some gauze and plaster bandages used for orthopedic casts that one of his students brought to class. Intrigued, Segal took them home and, with his wife’s help, executed a first cast of his entire body, which he later placed in front of a table. This seemingly simply act heralded a major change of direction in his art practice.
After this initial experiment, cast figures would gradually come to dominate Segal’s work. Left for the most part unpainted, or covered in a single monochromatic colour, they contrast sharply with the colourful creations of such Pop art contemporaries as Roy Lichtenstein and Andy Warhol. The 1991 installational sculpture Depression Breadline exemplifies Segal’s approach.
Commissioned by the US government for the Franklin Delano Roosevelt memorial in Washington, Depression Breadline shows people queuing up to receive free food during the Great Depression of the 1930s. One of the monument’s aims was to emphasize the importance of the reforms introduced by the former president to help stabilize and rebuild his country’s beleaguered economy.
Segal, a child of the Depression, was a great admirer of Roosevelt. He recalled with some emotion listening with his family to the president’s speeches on the radio and the sense of loss when he died. For the artist, Depression Breadline evoked vivid memories of the poverty and solidarity of the era.
The sculpture portrays five men, shoulders hunched, standing in front of a brick wall and a closed door. Their impassive faces and worn clothes conjure a sense of resignation and waiting. Each life-size figure was cast from people close to the artist, some of whom had witnessed first-hand the breadlines of the time.
Segal’s scene captures the silent dignity of society’s forgotten. Depression Breadline can be taken as a warning about the human cost of economic and social crises, but it also reminds us of art’s capacity to transform collective memory into lasting empathy.
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Without the addition of natural colour, the realism of the works in this section seems at first glance less pronounced. But this chromatic minimalism has the effect of emphasizing their formal aesthetics. Following in George Segal’s footsteps, later generations of artists have also sought to exploit the expressive potential of monochromy in revealing the universality of certain human experiences.
One of these, the Italian artist Fabio Viale, has dedicated himself to breathing new life into a quintessentially classical material: marble. Born in Cuneo in 1975, Viale has been fascinated since his teens by this noble, capricious and luminous stone. During his studies at art school in Turin and later in Carrara, he strove fervently to learn all its secrets.
Although Viale works marble in the traditional way, his artistic approach is anything but conventional. By introducing an incongruity between material and form, he wittily subverts the codes of classical marble sculpture, taking it in unusual and unexpected directions.
This desire to surprise is especially evident in his reinterpretation of masterpieces from the past. In revisiting iconic figures from the history of European art, Viale’s aim is to divest them of their monolithic status and open up a space of experimentation and dialogue between historical and contemporary art. His Venus Italica, inspired by the neoclassical sculptor Antonio Canova’s work of the same name, is a perfect example.
To create his version, Viale chose an extremely glassy and crystalline white marble that he worked to look like polystyrene. Each of the beads covering the surface of his Venus was carved by hand with the help of a small drill, similar to those used by dentists. The result is astounding: we can almost imagine the sculpture crumbling beneath our fingers.
This unmediated contrast between materials lies at the heart of Viale’s practice. In his hands, marble becomes something living, malleable, almost fluid – a “new” material that can adapt to the constantly evolving demands of art. By tricking our perceptions, his works force us to question the eternal opposition between being and appearing. In so doing, they invite us to change the way we see the world.
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Stanley Février was born in Port-au-Prince in 1976 and, after a difficult childhood, arrived in Québec at the age of thirteen. Having initially trained in social work and served as a caregiver, he witnessed human vulnerability first hand, and this has informed his desire to make his practice a vector for social change. Today, Février’s artistic and conceptual interests focus on institutional critique, identity issues, violence and the inequalities that violence engenders.
The work this flesh, on view here, is a cast of the artist’s own body. To execute it, Février enlisted the help of assistants who covered his body first with silicone and then with plaster. Although it was a physically demanding process, there is no trace of stress in the final sculpture.
Shown almost naked, kneeling and with arms raised, Février appears simultaneously fragile and strong, vulnerable and calm. This stoicism is striking given the tragic situation suggested by the pose – possibly one of surrender, renunciation, execution?
The whiteness of the artist’s body is an evocation of the gaze cast by a dominant white culture on the Black body, highlighting its state of submission – the violence and suffering “this flesh” is forced to endure in contemporary Western societies.
A socially committed artist, Stanley Février uses his installations, performances and sculptures to explore the physical and psychological pain caused by violence in today’s world. His works, at once political and profoundly humane, explore power structures, but they also address the difficulty of relating to oneself and others at a time when solicitude and empathy are being eroded.
By creating spaces for encounter and exchange, Février invites us to reassert ourselves politically, to recognize our own power of action and to reassess our perceptions of the Other. His forceful works encourage us to put aside our differences and to see in others’ faces the reflection of our own humanity.
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Have you ever used a photo filter, or retouched a picture to correct imperfections? These actions, now commonplace, are a reflection of how, over the past several decades, innumerable scientific advances and new possibilities offered by digital communications have radically altered our relationship to reality.
This shift of perception is a major theme in the practice of Canadian artist Evan Penny. Deliberately designed to confuse viewers, Penny’s works illustrate how images, through being continually modified, have gradually become distanced from reality.
The shoulder-length portrait titled Panagiota plays skilfully on this tension between the illusory and the real. Despite the naturalism of her skin and hair, the woman portrayed is not easily recognizable, regardless of the viewpoint. The subject is in fact a friend of the sculptor, the designer and artist Penny Dimos, whose full first name is Panagiota.
This strange sculpture was made using a novel photographic technology that relies neither on a single snapshot nor on a sequence of images spliced together. In creating the work, Evan Penny employed a technique invented by the Canadian architect and photographer Michael Awad. Awad’s camera, rather than breaking action up into a series of still images, takes a single picture over an extended period of time. While the aperture remains open, a roll of film is exposed while spooling from one side to the other. The resulting image thus records what the camera sees as the subject speaks and moves, but also the gestures and reactions of the photographer.
The three superimposed movements – those of the film, the portraitist and the model – create a distortion of the face, transforming the woman into a discontinuous flow of shapes and colours. Panagiota’s features are only recognizable briefly, at a few places in the visual tracking. In this way, the artist succeeds in accurately representing the dynamics of a conversation, in which moments of clear communication alternate with moments of disconnect or silence.
Solidifying movement in matter, the sculptures created using this photographic process are simultaneously ephemeral and physically present.
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Patricia Piccinini is one of the most celebrated Australian artists of her generation. Her hyperrealist sculptures explore the connections between art, science, nature and the environment. Compelling but also unsettling, the hybrid creatures she creates undermine ideas about genetics, normality and mutation, casting doubt on the distinction between humans and other beings, between the natural and the artificial.
The Comforter is from a series of works in which Piccinini examines the ethical and narrative consequences of our ever more complex relationship to the living world. The sculpture portrays a young girl sitting on the floor, back against the wall, tenderly cradling an oddly formed creature in her arms. The child’s own body is covered with thick hair, caused by a rare medical condition called hypertrichosis. The scene has a distinctly surrealist feel. The girl could conceivably have been modelled from life, but the being she’s holding is unquestionably the fruit of the artist’s imagination.
Piccinini’s aim, with this work, is to make us question our convictions. The family scene depicted conjures an atmosphere of love and protection, but this sense of peace seems at odds with the strange appearance of the beings involved. It is precisely this zone of ambiguity that the artist is seeking to create. The tensions inherent in The Comforter highlight the flimsiness of the boundaries between natural and artificial, beautiful and monstrous, human and non-human. They encourage us to consider our ethical responsibilities towards the beings around us or those we create, in a spirit that is neither moralistic nor didactic.
By altering our perspective, the artist forces us to re-examine our assumptions regarding beauty, normality and living things. And her work goes beyond museum walls: Piccinini has also published a children’s book and created a learning platform that encourages children to explore the notions of love, caring and responsibility towards all forms of life.
On view just nearby, Karine Payette’s work On Either Side seems to focus on similar issues. Like Piccinini, this Montreal artist blurs the boundaries between the human and the animal in order to probe our relationships with other species. By shedding light on the contrast between the affection we show our pets and our indifference to other animals, Payette highlights the ethical contradictions that underlie our relations with our fellow beings.
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Over the years, hyperrealist artists have taken different formal approaches to highlighting transformations in representation of the human body. For many creators, the realism of their figures has become a way of examining social, cultural and political constructions related to identity. This has been the strategy of the multidisciplinary artist Milutin Gubash.
Gubash, who was born in Serbia and came to Canada as a child, pursues a practice that blends video, installation, photography and performance to explore the tensions between personal memory and collective narrative. Fusing humour, self-deprecation and critique, his works address the themes of family, immigration, the power of images and, more recently, the excesses of consumerism and capitalism.
Running through Milutin Gubash’s work is the desire to make appearances deceptive. The piece titled A Doll 1, executed in 2015, accomplishes this by playing on the notions of reality and absurdity. Gubash presents us with an enigmatic figure dressed in a black suit and tie and sitting on a chair. The pose seems perfectly normal, but the body’s illusion of realism stops abruptly at the head, which consists of a lamp concealed beneath a paper bag.
This absurd yet poetic sculpture perfectly illustrates Gubash’s way of obliterating the lines between reality and fiction, and between human and object. Part installation and part documentary, part personal and part political, his constantly evolving practice is grounded in an aesthetic vision that is deliberately unstable.
The title makes clear reference to the idea of a dummy, a body devoid of identity – but imbued with significance by the artist. The bag/lamp that serves as the head seems to simultaneously conceal and reveal: it hides the face, a marker of individuality, but evokes through the light it emits the idea of an inner presence, a form of consciousness or a memory.
The contrast between the ordinariness of the body and the oddness of the head device produces an effect both comical and disquieting. Here, as often in his work, Gubash transposes familiar things into strange situations that conjure the theatre of everyday life. With humour and intelligence, he addresses the idea of authenticity and the perception of cultural, political and social identities. With his lamp-sculptures, created in collaboration with family members still living in Serbia, he symbolically highlights the paradoxes of how identity is constructed.
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Since the start of the 21st century, all kinds of figurative approaches have developed, prolonging and reviving exploration of the body and of the human condition. Within this diversity, hyperrealism continues to occupy a special place: its various facets – realism, classical idealism, fantasy – sustain a dialogue with the major movements of the past while pursuing the quest for meaning that lies at the heart of the artistic vocation.
Beyond their technical virtuosity, hyperrealist works tell a multiplicity of stories that resonate profoundly with our human condition. By showing us our own reflection amplified or reduced, distorted or magnified, they initiate a subtle exchange on both the metaphorical and philosophical levels.
In a world where it is harder and harder to distinguish between the real and the virtual, it seems increasingly crucial to ask questions about the meaning of our humanity. Hyperrealist artists are there to accompany us on this interrogative journey and through their works can sometimes suggest alternative routes.
This concludes our tour of the exhibition Hyperrealism: This Is Not a Body. We hope you enjoyed your visit. The Musée national des beaux-arts du Québec thanks you for coming and invites you to explore the other exhibitions and public spaces on offer.
Goodbye!
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