Louis Fortier : le visage comme matière instable

Une exposition sur les seuils du réel

Présentée au Musée national des beaux-arts du Québec, Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps réunit une quarantaine d’œuvres réalisées par 35 artistes d’ici et d’ailleurs. Elle retrace l’évolution de la figure humaine sous l’œil d’artistes du mouvement hyperréaliste, des années 1970 à aujourd’hui.

Le parcours de l’exposition joue avec une hésitation très concrète : est-ce un corps ou une sculpture? La résine, le silicone, la fibre de verre, les cheveux naturels, les pigments ou la cire donnent aux œuvres une présence presque trop réelle. Elles semblent proches de nous, parfois trop semblables et demeurent résolument étranges.

L’exposition rappelle que l’illusion agit sur plusieurs plans à la fois : optique, culturel, social et institutionnel. Dans ces œuvres, le réalisme est à ce point poussé à l’extrême qu’il se renverse presque, en ce sens qu’il crée la surprise et parfois même le malaise.

Dans le contexte de l’exposition, l’œuvre Déroutes quotidiennes (programme long, dit de la reconstruction). Avatars, angles, moules et fuites (2005-2007), de Louis Fortier, occupe une position singulière. L’installation dialogue avec la sculpture hyperréaliste. Elle se tient pourtant à distance de ses effets les plus espérés.

Faire vaciller la certitude

Que représente l’œuvre de Louis Fortier? Elle s’inscrit légèrement en porte-à-faux dans cette exposition consacrée aux pouvoirs illusionnistes de la sculpture hyperréaliste. En confrontant le public à une accumulation de visages à la fois semblables et irréconciliables, Fortier met en crise la promesse d’un réalisme transparent. Son œuvre parle d’un corps disséminé, fragmenté, rejoué, rompu à la matérialité de ses empreintes. J’hésite à dire « cassé ».

À cet égard, la présence de Fortier dans Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps enrichit selon nous le propos général de l’exposition. Elle permet de penser l’hyperréalisme comme une histoire de la ressemblance. Elle invite aussi à le lire comme une histoire des procédés par lesquels le corps est fabriqué, observé, classé et mis en scène.

Ses portraits de cire déplacent la question du réel vers une dimension plus intime : qu’est-ce qui, dans un visage, nous fait encore croire à une identité? Et que devient cette identité lorsqu’un même modèle donne naissance à une foule de figures discordantes? En ce sens, Fortier contribue aussi à ce sur quoi plusieurs historiens, historiens de l’art et sociologues se sont penchés, soit une histoire du visage.

L’œuvre de Fortier prolonge l’hyperréalisme en révélant une force discrète et profonde. Il fait vaciller nos certitudes. Devant ces visages, le corps apparaît comme une construction fragile, matérielle, sociale et imaginaire. Le visage se reconnaît, mais échappe toujours un peu.

Une forme qui échappe à son modèle

L’hyperréalisme cherche la plupart du temps la prouesse technique, au service du mimétisme. Ces sculptures imitent le corps au point de faire douter le regard. Cela dit, les artistes qui les produisent interrogent l’identité, la perception visuelle, le corps social et les conventions de l’exposition. L’effet de tromperie est souvent escompté. Il fonctionne même si on y est préparés. Les corps paraissent si vrais qu’ils peuvent sembler faux.

Louis Fortier déplace l’attente habituelle de ressemblance plus que parfaite de l’hyperréalisme. Il prend ce réflexe de reconnaissance à revers, un trait que la présence de son œuvre dans l’exposition vient grossir. L’artiste s’intéresse à ce qui arrive lorsqu’une forme se répète, se déforme et finit par échapper à son modèle.

Fortier a accepté notre proposition de présenter une section seulement de l’installation, qui comprend habituellement des composantes murales. Seule la partie au sol est proposée, soit une plate-forme à quatre niveaux. L’installation s’offre d’abord comme un étalage de portraits de cire tourmentés. Leur disposition rappelle à la fois la vitrine commerciale, le cabinet de curiosités, la réserve muséale et le laboratoire d’étude morphologique.

Le regard traverse une collection étrange de visages, presque un inventaire. L’œuvre met en scène la façon dont elle se donne à voir. Elle attire l’attention sur notre manière de le parcourir des yeux.

Faire du visage une matrice

Chez Fortier, le rapport au corps passe par une représentation réduite de la figure humaine grandeur nature. L’artiste travaille à partir de sa propre tête, qu’il moule puis reprend, transforme et multiplie. Le choix est simple et fécond. Ce point de départ aurait pu mener à une série d’autoportraits classiques, la reproduction exacte du visage. Il ouvre plus volontiers sur une foule de présences instables, apparentées, jamais identiques.

La contrainte intentionnelle que s’est donnée l’artiste confère à sa pratique une portée paradoxale. À partir d’un seul motif, une multitude de variations surgit. Le visage constitue une matrice, un matériau et présente un répertoire étendu de possibilités. Il devient le support d’un travail de dérive.

Les faciès se transforment, se compriment, s’étirent, s’affaissent. Par moments, l’origine du modèle demeure perceptible, à d’autres, elle disparaît presque entièrement dans la cire, comme liquéfiée. La singularité du sujet initial se dissout ainsi dans une population de figures. Chacune peut être lue comme une variation alors que toutes s’éloignent de l’idée d’un portrait définitif.

Ressembler, autrement

Le principe de variation sur un genre est au cœur de l’installation. Chaque résultat, chaque visage s’écarte du précédent. Contrairement à la production industrielle, qui suppose l’uniformité, le façonnage de cette galerie de portraits passe par une manipulation répétée de la matière. La série fait ainsi chanceler l’identité.

Dans cette perspective, Déroutes quotidiennes (programme long, dit de la reconstruction). Avatars, angles, moules et fuites met à l’épreuve ce que « ressembler » signifie. Ici, cela dépasse la copie fidèle. Fortier présente des visages qui semblent avoir subi des pressions, des glissements, des fatigues, ou des mutations. Comme si la matière gardait le souvenir de tout ce qui lui est arrivé.

La cire porte une ambiguïté profonde. Ce matériau a été associé dans le passé aux moulages anatomiques, aux ex-voto ou aux effigies funéraires. Il peut imiter la chair par sa translucidité, sa douceur apparente, sa capacité à recevoir la couleur et l’empreinte. Il demeure toutefois fragile, malléable, sensible à la chaleur et soumis à la déformation. L’artiste la travaille alors qu’elle n’est pas encore figée.

Le réalisme du procédé de moulage rencontre l’expressivité de l’informe que l’artiste inscrit dans la matière. La cire porte à la fois la mémoire du moule et celle des torsions, des reprises et des accidents que Fortier lui fait subir. Elle affirme pleinement sa présence dans ces mouvements.

La vitrine comme piège

La mise en vitrine joue aussi un rôle déterminant. Les objets sont agencés avec une rigueur presque commerciale. Ils sont alignés et classés, comme s’ils étaient offerts à l’inspection. La plateforme à paliers rappelle une vitrine de magasin. Elle rappelle ces dispositifs qui hiérarchisent les objets et orientent le désir du regardeur.

Ce dispositif évoque la vente ou la présentation d’objets précieux, que Fortier détourne. L’accumulation produit une séduction étrange, décalée, presque inquiétante. Plus les figures sont ordonnées, plus par contraste leur caractère déformé se manifeste. Le rangement paraît rationnel, bien qu’il révèle des présences impossibles à réduire à une classification claire. La vitrine rend ainsi visible leur résistance à toute assimilation.

Classer ce qui déborde

Cette tension entre ordre et excès donne à l’œuvre sa force. L’artiste reprend les gestes qui servent à construire la connaissance, soit nommer, classer et disposer. Plus le système paraît organisé, plus les visages résistent. Ils sont alignés et contenus. Malgré tout, ils débordent de toutes parts. J’aurais envie de dire qu’ils demeurent « indociles ».

Plusieurs œuvres de l’exposition Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps misent sur une confrontation directe avec une présence corporelle presque vivante. Il peut s’agir d’un enfant, d’une personne âgée, d’une figure isolée, d’un fragment de corps ou d’une créature hybride. Dans ce parcours, la proposition de Fortier introduit une nuance essentielle.

Ses sculptures interrogent comme d’autres la vieillesse, la solitude et le passage du temps. Ses portraits de cire condensent une gamme d’états possibles. L’artiste approche ces thèmes par la série et par la métamorphose. Un peu de la même manière que chez le peintre Francis Bacon, qui lui aussi triturait ses portraits, elles abordent également la douleur et la mort, dans un étrange rapport à la beauté.

Un trio d’étrangeté

Dans Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps, nous avons placé l’œuvre de Fortier aux côtés d’une autre, sonore et sculpturale, qui aborde le visage sous l’angle du cri. Seminalinguistic Device (1979) de Mark Prent est tirée de la collection du Musée. Les deux sont mises en relation avec une troisième, empruntée pour l’exposition, de l’artiste Maurizio Cattelan.

Ave Maria (2007) de Cattelan, un artiste qui recule rarement devant la controverse, ajoute une dimension critique à l’exposition, autour de la figure du monstre. L’œuvre représente trois bras tendus, faisant référence aux saluts autoritaires associés à l’Empire romain, au fascisme italien et à l’Allemagne nazie. Cattelan aborde des thèmes lourds tels que le conformisme aveugle, la violence de masse et l’abus de pouvoir absolu.

Par leur proximité dans la salle, les trois sculptures amplifient un effet de monstruosité qu’elles partagent. Dans cet ensemble, les figures de Fortier peuvent être entendues dans une direction relativement précise. Ses figures sont des monstres au sens ancien du terme. Ces formes montrent et avertissent, tout à la fois. Elles font signe. Elles signalent l’inhabituel et s’annoncent en quelque sorte un bouleversement de l’ordre établi.

Leur étrangeté révèle surtout notre propre réflexe de regardeur. Devant ces visages, l’œil cherche à reconnaître, à nommer, à comprendre. Il veut trouver une clé. Or, l’installation retarde la découverte de cette clé. Elle met en évidence ce qui échappe à la reconnaissance et ce qui, dans tout visage, dépasse l’identité qu’il serait tentant de lui attribuer.

Montrer des monstres

Placer des objets devant nous, c’est aussi révéler ce qui organise leur apparition : le classement, la vitrine, la série, la distance. L’œuvre rappelle les vitrines du musée, ses méthodes d’ordonnancement, ses réserves et sa manière d’attirer l’attention.

Les visages sont montrés comme des objets de collection, des spécimens, des marchandises impossibles, des traces d’un corps unique multiplié jusqu’à l’anonymat. La configuration est intégrante à la signification de l’œuvre.

L’installation rend visible la façon même dont les objets sont présentés et regardés. Elle agit ainsi comme un dispositif de « monstration », pour employer un mot un peu savant. Le rapprochement entre montrer, monstration et monstre prend ici tout son sens.

Montrer n’est jamais neutre.

Dès qu’un objet est isolé, placé sous nos yeux, il change de statut. Il peut devenir familier, étrange, ou même, en effet, monstrueux. L’œuvre de Louis Fortier rappelle que, dans le seul acte de pointer du doigt par exemple, quelque chose se fabrique déjà du monstre. Plusieurs philosophes, dont Jacques Derrida, ont travaillé cette question. Montrer, c’est laisser naître une différence qui défie les normes, en bref, une différence qui effraie.